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Aufbruch aus dem Krisenpanorama

Die unerschütterliche Vitalität des argentinischen Kinos

Das argentinische Kino hat in den letzten Jahren einen wahren Kreativitätsboom erlebt, und das inmitten der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Krise. Eine scheinbar paradoxe Situation. Einerseits wurden die Produktionsverhältnisse vor Ort immer schwieriger, was dazu führte, dass etliche Filmprojekte zeitweise eingefroren werden mussten oder nur in Koproduktion mit dem Ausland finanziert werden konnten. Andererseits bot und bietet die Krise den argentinischen Filmleuten ein schier unerschöpfliches Reservoir an Geschichten.

Bettina Bremme

Den Zusammenhang zwischen Krise und künstlerischer Intensität unterstrich der Regisseur Daniel Burman, als er 2004 seinen Film El abrazo partido auf der Berlinale vorstellte: „Ich glaube immer, dass der Film, den ich gerade mache, mein letzter sein wird. Einen Vorteil haben wir hier in Argentinien: Wir spekulieren nicht auf die Zukunft. Wir filmen von der Hand in den Mund. Das gibt uns eine gewisse Spontaneität.“ In seinem neuesten Film Derecho de familia, der die Sektion „Panorama“ der Berlinale 2006 eröffnet hat, bewegt sich Burman nicht nur ganz bewusst aus dem jüdischen Ambiente des Viertels Once heraus, das El abrazo partido prägte. Burman scheint es auch satt zu haben, dass seine Geschichten vom internationalen Publikum auf die Aspekte Dekadenz und Krise verkürzt werden: „In Europa zeigst du die Bar Mitzvá (das jüdische Initiationsfest für Jugendliche, Anm. d. V.) deines Cousins, und sie sagen dir, dass dies die Krise Argentiniens reflektiert.“

Die Wirtschafts- und Politikkrise 2001/2002 hatte in der Tat zunächst fatale Konsequenzen für die argentinische Filmindustrie. Während viele der renommierteren Filmleute sich dadurch über die Krise retteten, dass sie vermehrt mit dem Ausland koproduzierten, insbesondere mit spanischen Firmen und Fernsehanstalten, bedeutete der Corralito1 für viele Low-Budget-Produktionen das zumindest vorläufige Aus. Das staatliche argentinische Filminstitut INCAA reagierte auf seine Art auf die Umwälzungen: Im Juni 2002 rief es einen Wettbewerb aus für Spielfilme, die die aktuelle Krise zum Thema haben sollten. Die Ergebnisse sollten im Fernsehen gesendet werden. Allein die Rahmenbedingungen waren bezeichnend: Die Etats für die Filme sollten die Summe von umgerechnet 20 000 Euro nicht überschreiten – ein Budget, mit dem sich kaum ein Film realisieren lässt.

Als die Krise in Argentinien auf dem Höhepunkt war, griffen nichtsdestotrotz viele FilmemacherInnen zur Kamera und mischten sich unter die Protestierenden. Es entstanden kleine, spontane, Partei ergreifende Dokumente. Ad hoc fanden sich Filmkollektive zusammen, die sich Cine Insurgente (Aufstandskino) oder Argentina arde (Argentinien brennt) nannten und schnell unter dem Etikett Cine Piquetero international für Furore sorgten. Altmeister Fernando Solanas kehrte nach Jahren zum Genre des dokumentarischen Filmessays zurück. 1968 hatte er gemeinsam mit Octavio Getino einen der Meilensteine der kämpferischen, agitatorischen Phase des Neuen lateinamerikanischen Kinos geschaffen: das wort- und bildgewaltige 255-minütige Werk La hora de los hornos (Die Stunde der Feuer), einen filmischen Rundumschlag, der eine Bestandsaufnahme der Situation in Argentinien und Lateinamerika versuchte. 35 Jahre später kehrte Solanas zum didaktischen Kino zurück. Historia de un saqueo (Geschichte einer Plünderung ) ist ein Manifest gegen die neoliberale Ausplünderung Argentiniens.„Die Geduld hat ein Ende!“ – „Die Leute protestieren!“ schallt es gleich zu Beginn des argentinischen Spielfilms Un día de suerte (Ein Glückstag) von der Leinwand. Wir sehen Menschenmengen auf der Straße, ein Nachrichtensprecher berichtet von Protesten dagegen, dass in einem Viertel der Strom abgeschaltet wurde. Das Anfang 2002 fertig gestellte Erstlingswerk der jungen Regisseurin Sandra Gugliotti war der erste Spielfilm, der die mittlerweile legendären Cacerolazos in seine Handlung einbaute. Von Un día de suerte geht eine fiebrige Energie aus: hektischer Leerlauf und Chaos, Leute, die nichts wie weg wollen, andere, die bleiben, tränenreiche Abschiede und viel Aufbruch ins Ungewisse.

Auch in den letzten Jahren sind in Argentinien zahlreiche Filme entstanden, die die wirtschaftliche und gesellschaftliche Misere des Landes zum Thema haben. Fernando Solanas begleitet weiterhin die Entwicklungen mit Dokumentaressays wie La dignidad de los nadies (2005), übersetzt „Die Würde der Niemande“. Daneben gibt es auch zahlreiche Spielfilme, die so schonungslos realistisch inszeniert sind, dass sie fast dokumentarisch wirken. Ein Beispiel hierfür ist das Straßenkinderdrama El Polaquito (2003) von Juan Carlos Desanzo, dessen ProtagonistInnen sich als Straßenmusiker, Prostituierte und Kleinkriminelle über Wasser halten. Auch Pablo Trapero, der mit dem lakonisch-tristen Arbeitslosenporträt Mundo Grúa bekannt wurde, entwirft in seinen neuesten Filmen ein tristes Panorama. In El Bonaerense (2002) erscheint die Polizei von Buenos Aires als Brutstätte der Käuflichkeit, des dumpfen Schlendrians und der brutalen Willkür. Traperos jüngster Film Familia rodante (2004) ist ebenfalls im Milieu der pauperisierten und von der Dauermisere abgestumpften Clases populares angesiedelt. (s. Artikel zum Film in dieser ila)

Während bei Trapero Tristesse und Lakonie dominieren, gibt es auch zahlreiche Filme zum Thema Krise, die von Galgenhumor durchtränkt sind. Ein besonders schönes Beispiel ist der Low Budget-Film Buena Vida Delivery (2004) von Leonardo Di Cesare. Die Hauptperson ist ein junger Mann Anfang zwanzig, ein typischer Vertreter der heruntergekommenen Mittelschicht. Nachdem seine Eltern und Geschwister im Zuge der Wirtschaftskrise nach Spanien emigriert sind, haust er allein in einem leeren Einfamilienhaus und hält sich als Botenjunge über Wasser. Als er sich in eine junge Frau verliebt und diese bei ihm einzieht, erlebt er bald eine üble Überraschung: Eines Tages stehen deren obdachlose Eltern auf der Matte und nisten sich einfach ein. Der Beginn eines Alptraums. Während in Buena Vida Delivery die Krise die skrupellose Seite der Personen zutage bringt, erzählt Juan José Campanella (El hijo de la novia) in seinem neusten Film Luna de Avellaneda (2004) eine Geschichte von Solidarität und Selbstorganisation: Eine Handvoll Leute ringt um den Erhalt ihres Stadtteilclubs – wobei dieser durchaus als Metapher für die argentinische Gesellschaft allgemein zu sehen ist. 

Wie in so vielen argentinischen Filmen der letzten Jahre steht auch in Buena Vida Delivery und Luna de Avellaneda immer eine Fluchtmöglichkeit aus der Misere im Raum: Das Auswandern, wobei die Reise zumeist in den Kontinent der Vorfahren gehen soll, nach Europa. In El abrazo partido gibt es eine herrlich komische Szene, wo sich der Protagonist Ariel, Abkömmling osteuropäischer Juden, gegenüber einem Beamten der polnischen Botschaft in Buenos Aires die absurdesten Argumente aus den Fingern saugt, um Liebe und Bewunderung für die polnische Kultur zu simulieren. Dabei möchte er doch nur einen Reisepass als Eintrittskarte in die EU.

In den Filmen junger RegisseurInnen wie Daniel Burman oder Sandra Gugliotti sehen die ebenfalls jungen ProtagonistInnen dem Thema Auswanderung mit ambivalenten Gefühlen entgegen. Der Überdruss angesichts der Misere und die Abschiedsschmerzen mischen sich mit einer gewissen Abenteuerlust und der Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Dagegen ist dieses Thema bei den älteren FilmemacherInnen, denen noch die Traumata von Diktatur und Exil in den Knochen stecken, mit ausschließlich negativen Konnotationen besetzt. In Lugares comunes (2002) erzählt Adolfo Aristarain die bewegende Geschichte eines älteren Ehepaares aus der linken intellektuellen Mittelschicht, das aufgrund der Krise plötzlich vor dem ökonomischen Nichts steht. Die beiden müssen sich entscheiden: Entweder ziehen sie nach Spanien, wo sie bereits während der Zeit der Diktatur (über-)lebten und wo ihr Sohn ein sicheres, aber aus Sicht seiner Eltern ödes Leben führt. Oder sie gehen ins innere Exil und ziehen irgendwo in Argentinien aufs Land. Die Figuren in Lugares comunes entscheiden sich für die zweite Lösung. Die Qual der Wahl zwischen einem Leben in Argentinien mit all seinen eingestürzten Hoffnungen und einem wesentlich komfortableren, aber seiner Wurzeln beraubten Dasein in Spanien zieht sich als Leitmotiv durch viele der Werke von Adolfo Aristarain (Un lugar en el mundo, Martín Hache, Roma).

Neben der Vielzahl von Geschichten, die vom Hin und Her zwischen den Kontinenten handeln, gibt es auch Filme, die sich im wahrsten Sinn am „Ende der Welt“ abspielen. Besonders bemerkenswert sind die Roadmovies Historias mínimas (2002) und Bombón – El perro (2004) von Carlos Sorín. Beide Filme sind in Patagonien angesiedelt und erzählen Geschichten von kauzigen Einzelgängern, Verlierern, die auf ihrem Weg durch die endlosen Weiten anderen ebenso einsamen Gestalten begegnen. Mit minimalistischen Mitteln erzählt und größtenteils mit LaiendarstellerInnen inszeniert, bewegt sich Sorín bewusst abseits des filmerischen und geographischen Mainstreams.

Einige der eindrucksvollsten argentinischen Filme der letzten Zeit kreisen nach wie vor um die Zeit der Diktatur bzw. deren Spätfolgen. In Un mundo menos peor (2004) erzählt Alejandro Agresti von der Suche einer Frau nach dem Vater eines ihrer Kinder, der während der Militärdiktatur „verschwand“. In Hermanas (2005), dem Debütfilm von Julia Solomonoff, treffen sich zwei Schwestern, deren Jugend durch den Militärputsch und die Repression in Argentinien geprägt wurde, Mitte der 80er Jahre in den USA wieder. Während die eine, deren Freund von den Militärs verschleppt wurde, ein politisch engagiertes, aber auch rastloses Leben als Journalistin führt, versteckt sich ihre Schwester als überangepasste, putzsüchtige Hausfrau in einer uniformen Vorstadtsiedlung vor ihren schmerzhaften Erinnerungen. Einer der herausragenden argentinischen Filme der letzten Zeit, Iluminados por el fuego (2005) von Tristán Bauer, erzählt davon, wie ein 40-Jähriger, der als junger Rekrut auf den Malvinas kämpfen musste, durch den Selbstmordversuch eines ehemaligen Kameraden auf seine Vergangenheit zurückgeworfen wird. Bauer meint zu seinem Film: „Der Krieg auf den Malvinas ist ein Schlüsselereignis in der Geschichte und der Erinnerung. Er ist das Scharnier zwischen der Diktatur und der verfassungsmäßigen Regierung. Es ist ein Krieg, den man schnell verstecken wollte. Es gab von Seiten der Militärs die explizite Bitte, ehemalige Kriegsteilnehmer zum Schweigen zu verpflichten. Auch das Kino hat sich nicht mit dem Thema befasst.“ Offenbar ist es Bauer gelungen, dieses lange unter den Tisch gekehrte Thema der argentinischen Geschichte international ins Bewusstsein zu rufen. Iluminados por el fuego wurde im Dezember 2005 beim Internationalen Festival des Neuen Lateinamerikanischen Films in Havanna mit dem Premio Coral für den besten Film ausgezeichnet und erhielt in Spanien den Premio Goya für den besten iberoamerikanischen Film. 

Es wäre allerdings weit verfehlt, die schillernde und äußerst vitale aktuelle Filmszene in Argentinien auf das Thema Wirtschaftskrise reduzieren zu wollen. Die Themenpalette ist weit gestreut und reicht von Stadtneurotikerkomödien wie dem Überraschungserfolg No sos vos soy yo von Juan Taratuto (2004) über skurrile Psychothriller wie El Aura (2005) von Fabián Bielinsky bis hin zu Tragikomödien, bei denen das Verhältnis zwischen Eltern und Kindern eine Rolle spielt oder die nicht „gesellschaftsfähige“ Liebe zwischen alten Menschen (Elsa y Fred, Conversaciones con mamá).

Ein Umstand, der es den argentinischen Filmleuten zunehmend ermöglicht, trotz wirtschaftlicher Krise weiter in ihrem Land zu arbeiten, ist die zunehmende Zahl internationaler Koproduktionen. Eine zentrale Rolle kommt dabei Spanien zu, wo der argentinische Film und argentinische Filmschaffende allein aus historischen und sprachlichen Gründen eine breite Aufmerksamkeit genießen. Filme wie El hijo de la novia von Juan José Campanella oder Nueve reinas von Fabián Bielinsky entwickelten sich hier zu regelrechten Kultfilmen und liefen in manchen Großstädten mehr als ein Jahr lang ununterbrochen im Kino. „Argentinische Schauspieler, spanische Stars“ titelte entsprechend im August 2002 eine Kulturbeilage der spanischen Zeitung El País. In der Tat sind Schauspieler wie Ricardo Darín, Hauptdarsteller dieser beiden Kultfilme, oder seine argentinischen oder aus Argentinien stammenden KollegInnen Federico Luppi, Norma Aleandro, Hector und Ernesto Alterio, Miguel Angel Solá, Cecilia Roth, Natalia Verbeke, Leonardo Sbaraglia oder Juan Diego Botto in Spanien regelrechte Stars. Einige von ihnen emigrierten als junge Erwachsene oder als Kinder von politischen Flüchtlingen zu Zeiten der Militärdiktatur. Zu ihnen gesellte sich in den letzten Jahren eine ganze Reihe von kreativen Köpfen, die Argentinien im Zuge der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Krise 2001/2002 den Rücken kehrten. Für alle erwähnten Filmschaffenden ist es längst normal, über den Atlantik zu pendeln und sowohl in argentinischen als auch in spanischen Produktionen vor der Kamera zu stehen.

Mittlerweile passiert es auch immer häufiger, dass in Spanien lebende ArgentinierInnen nicht nur schauspielerisch agieren, sondern auch als RegisseurInnen ihren persönlichen Blick auf die Verhältnisse vor Ort werfen. Dabei arbeiten sie allerdings zumeist mit Drehbuchvorlagen spanischer AutorInnen. So überraschte 2005 Federico Luppi, der als einer der besten spanischsprachigen Schauspieler gilt, mit seinem Film Pasos, der die Zeit der spanischen Transición, des Übergangs von der Diktatur zur Demokratie, anhand der Geschichte einer Handvoll Freunde erzählt. Eine der herausragenden spanischen Filme des Jahres 2005 war El método, bei dem der argentinische Regisseur Marcelo Piñeyro (Plata Quemada, Kamtschatka) Regie führte. In dem Film geht es um das aggressive und kryptische Verfahren, dessen sich ein Konzern in Madrid bei der Auswahl seines Managementnachwuchses bedient. Während draußen GlobalisierungskritikerInnen gegen eine internationale Konferenz demonstrieren, wird hinter den verspiegelten Fassaden des Büroelfenbeinturms ein perverses Rollenspiel inszeniert, bei dem am Ende nur der Skrupelloseste übrig bleibt. 

Die schlimmsten Krisenzeiten scheinen für das argentinische Kino überstanden zu sein. Das zeigt sich ebenfalls auf der filmpolitischen Ebene. Allein im Jahre 2004 kamen kurz hintereinander mehrere wichtige, bis dato immer wieder auf die lange Bank geschobene Projekte in Gang. Zum einen wurden endlich praktische Schritte zur Schaffung einer staatlichen Kinemathek eingeleitet, um das filmische Erbe vor dem Verfall zu bewahren. Um die Marktchancen der aktuellen argentinischen Filme gegenüber den Großproduktionen aus dem Ausland zu verbessern, erließ das staatliche Filminstitut INCAA ein Dekret, das festlegte, dass in jedem Kinosaal des Landes mindestens ein argentinischer Film pro Quartal gezeigt werden muss. Auch von Seiten der Filmschaffenden selbst kam 2004 ein entscheidender Impuls, um sich besser zu vernetzen und gemeinsam nach außen agieren zu können: Eine Gruppe von Filmleuten unterschiedlicher Generationen, darunter die Schauspielerin Norma Aleandro und die Regisseure Luis Puenzo, Marcelo Piñeyro, Pablo Trapero und Daniel Burman, riefen die Academia de Cine Argentina ins Leben. 

Besonders faszinierend an der derzeitigen argentinischen Filmszene sind die lebendige Independent-Filmszene und die Fülle junger Nachwuchstalente. Darunter sind auch viele Regisseurinnen, wie etwa Lucrecia Martel, Albertina Carri, Paula Hernández, Julia Solomonoff, Sandra Gugliotta, Gabriela David und Ana Katz. Wirft man einen Blick auf die diesjährige Präsenz des argentinischen Kinos auf der Berlinale, so ist bemerkenswert, dass mittlerweile sogar Erstlingsfilme argentinischer Regisseure mit internationaler Beteiligung entstehen. El custodio, das im Wettbewerb startende Debüt des 33-jährigen argentinischen Regisseurs Rodrigo Moreno, wurde in der Entstehungsphase von diversen internationalen Fonds und Festivals gefördert, wie etwa dem Sundance Film Festival in den USA und dem deutschen World Cinema Fund. Zur Auswahl seines Films für die Berlinale, einem Festival, wo das lateinamerikanische Kino ansonsten eher ein Schattendasein führt, meinte Moreno gegenüber der argentinischen Zeitung Clarín: „Die Nominierung ist sehr wichtig, nicht nur für uns, sondern für das unabhängige argentinische Kino insgesamt. Ich fühle mich wie der Bannerträger bei den Olympischen Spielen.“

  • 1. das Einfrieren der Konten im Zuge der Bankenkrise 2001

Bettina Bremme ist Journalistin und Autorin des Buches „Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streiflichter von unterwegs“ (Schmetterling Verlag)