Herr Arndt, fast Ihr ganzes Leben spielte sich im und um das Theater ab. Wie kamen Sie zur Bühne?

Ich komme aus einer sehr theaterbegeisterten Familie, in der es allerdings weit und breit keinen Künstler gab. Meine Eltern gehörten dem Mittelstand an, mein Vater war Offizier der k.u.k.-Monarchie. Von frühester Kindheit an nahmen mich meine Eltern mit ins Theater. Ich war das einzige Kind, vielleicht gab es damals noch keine Babysitter. Wenn ich etwas angestellt hatte, hieß es nicht wie bei anderen Kindern, zur Strafe gibt es keinen Pudding, sondern ich durfte nicht ins Theater. Das wirkte, denn um ins Theater zu kommen, war ich brav und machte, was man von mir verlangte. Theater war das Schönste für mich. Die Folgen ergaben sich ganz natürlich. Schon als kleiner Schulbub wurde ich durch die Vermittlung eines Bekannten meiner seligen Mutter Theaterkind am Burgtheater. Das heißt, ich spielte Kinderrollen wie den Tellknaben, den Lazarillo-Führer oder einen Pagen. Hinter den gekrönten Häuptern ging doch immer so ein Lausbub her, mit einem roten Kissen, auf dem die Krone lag. Das war dann ich. So verlief mein Einstieg ins Theater. Dort wurde ich langsam geformt und habe eine erste Ausbildung erhalten. Meine Mutter verlangte, daß ich zunächst die Mittelschule beendete, bevor ich dann in die Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst eintreten durfte. Mein Vater war gestorben, als ich ein kleiner Junge war. An der Akademie lernte ich ungeheuer viel, denn die Professoren waren die ersten Schauspieler des Burgtheaters. Mein Klassenprofessor, den ich immer begleitete, inszenierte an allen Theatern Schauspiel und auch Musikwerke. Das war die beste Ausbildung, die man sich vorstellen konnte.

Wann und warum mußten Sie Österreich verlassen?

1938 kam der Einmarsch der Hitlertruppen. Wir spielten damals in der Volksoper. Ich gehörte zum sogenannten „Theater der Jugend", an dem wir jungen Schauspieler für junge Leute spielten. Darunter waren auch durchaus schon große Rollen.

Die Vorstellungen des „Theaters der Jugend" fanden nachmittags statt. Sie waren immer gut besucht, und die Jugendlichen gingen begeistert mit. Auch an jenem Tag, der mein Schicksalstag werden sollte. Es war etwa vier Monate nach dem Einmarsch in Wien. An diesem Tag waren die Jugendlichen völlig außer Rand und Band. Das war alles von der Hitler-Jugend inszeniert, aber das wußten wir nicht. Ich habe damals nichts von Politik verstanden und verstehe bis heute nichts davon. Wir spielten den „Wallenstein" von Schiller. Schon bevor wir anfingen, stand jemand vor dem Vorhang und hielt eine Ansprache, die mit den Parolen „Heil dem neuen Tag! Heil dem neuen Führer!" schloß.

Dann begann die Vorstellung. Sie verlief zunächst einigermaßen normal. Ich spielte einen Holkischen Jäger, einen jungen Offizier im Dreißigjährigen Krieg. In einer Szene stand ich alleine mit dem Kürassier, einem reiferen Soldaten, auf der Bühne. Dann sprach ich zu dem älteren Soldaten, der alles etwas skeptisch betrachtete, die berühmten Sätze: „Wohlauf Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd, hinaus in die Freiheit gezogen", und dann „Freiheit ist bei der Macht allein, ich leb’ und sterb für den Wallenstein". So schrieb es Friedrich Schiller, und ich sagte es mit großer Begeisterung und dem emphatischen Ton, mit dem man damals als junger Mensch Theater spielte. Da geschah es. Die aufgeputschten jungen Leute im Theater verstanden die Verse auf ihre Weise: „Freiheit ist bei der Macht allein" – Macht bedeutete für sie den Anschluß an Deutschland, „ich leb’ und sterb’ für den Wallenstein" – Wallenstein war Hitler. Im Saal brach eine Pro-Hitler-Demonstration aus. Die Leute sprangen auf die Stühle und brüllten „Heil Hitler", vielleicht zwei Minuten lang. Wir mußten die Vorstellung unterbrechen. Da verlor ich den Kopf. Ich ging an die Rampe vor und wollte irgend etwas murmeln wie: „Nein, nein, so habe ich das nicht gemeint." Das wäre bestimmt der letzte Satz meines Lebens gewesen. Die hätten mich zertrampelt. Der ältere Schauspieler neben mir merkte, was in mir vorging, packte mich am Arm, zog mich in den Bühnenraum zurück und sagte: „Bleib stad Bua und rühr di nit." In dem Tumult hörte das Publikum selbstverständlich nichts davon, ich aber kam in die Wirklichkeit zurück und blieb still. Als das Gebrüll etwas nachließ, machten wir weiter. Draußen hatte niemand etwas von meinem impulsiven Vorstoß bemerkt, aber hinter der Bühne sehr wohl. Und irgendeiner sagte auch: „Dich zeig’ ich an." Ich gab ihm als Antwort ein Zitat aus dem Götz von Goethe.

Offenbar machte er seine Drohung wahr, denn wenige Tage später kamen zwei Leute in die Wohnung meiner Mutter. Es handelte sich um zwei mir selbst wie auch meiner Mutter unbekannte Herren. Anscheinend waren sie irgendwie mit meinem verstorbenen Vater bekannt gewesen. Mein Vater war, wie gesagt, k.u.k.-Offizier gewesen, meine Mutter Rote-Kreuz-Schwester im 1. Weltkrieg. Wir waren also eine ganz patriotische österreichische Familie. Die Namen der beiden Herren habe ich nie erfahren, aber sie müssen, wie ich später bei reiferem Nachdenken begriff, so etwas wie Doppelagenten gewesen sein. Denn sie sagten meiner Mutter: „Der Bub muß fort, wir haben ihn bereits auf der Liste!" Dann riefen sie mich und meinten, sie könnten mir vielleicht am nächsten Tag einen Fluchtweg nennen, über den ich mich in Sicherheit bringen könnte. So geschah es dann auch. Sie beschrieben mir eine Route, die ich auswendig lernen mußte, was ja für einen jungen Schauspieler kein Problem ist.

Welchen Fluchtweg empfahl man Ihnen?

Der Plan war das genaue Gegenteil von dem, was man normalerweise tun würde, wenn man gesucht wird. Wenn die Polizei Sie sucht, werden Sie wahrscheinlich zur nächsten Tür oder zum nächsten Fenster laufen – und genau da werden Sie dann erwartet. Die Leute, die 1938/39 aus Österreich wegmußten, versuchten es in der Regel mit Italien oder der Tschechoslowakei – und deren Grenzen waren besonders streng bewacht. Ich sollte dagegen zunächst nach Deutschland fahren. Ich war völlig perplex, schließlich kam das ganze Problem aus Deutschland. Aber die Männer meinten nur, ich solle keine Fragen stellen, sondern ihre Anweisungen befolgen. Ich dürfe keine Langstreckenzüge benutzen, sondern nur Lokalzüge und Bahnbusse, oder Autostop machen. Über einen komplizierten Weg quer durch Deutschland, der mich fast bis nach Berlin führen würde, sollte ich nach Trier fahren. Sie sagten mir genau, in welchen Wartesälen ich unterwegs schlafen und in welchen Bahnhöfen ich mich waschen könnte. Das waren Fachleute, militärisch-logistische Fachleute. In Trier sollte ich den Touristen spielen. Ich sollte zur Mosel gehen, sie überqueren und am linken Moselufer bis zur Mündung der Sauer (Grenzfluß zu Luxemburg, mündet ca. 10 km moselaufwärts von Trier – die Red.) wandern. Dem Lauf der Sauer sollte ich ein Stück lang folgen, bis ich außer Sichtweite des an der Mündung gelegenen Ortes wäre. Dann sollte ich auf die Luxemburger Seite schwimmen. Dabei gäbe es zwei Möglichkeiten. Wenn die deutschen Grenzer mich nicht sehen würden, sei ich schnell drüben. Wenn sie mich allerdings sähen, würden sie schießen. Die gesamte Route klappte zunächst. Ich erreichte die Sauer und versuchte rüberzuschwimmen. In der Flußmitte angekommen, knallte es, aber ich wurde nicht getroffen. Ich tauchte unter, und so gelang es mir, das rettende Luxemburger Ufer zu erreichen.

Nachdem ich mich in der Sonne etwas getrocknet hatte, machte ich mich auf nach Luxemburg-Stadt, wo ich die Adresse eines Hilfskomitees hatte. Die brachten mich irgendwo in einem Dachstübchen unter und baten mich, nicht auffällig auf der Straße rumzulaufen. Ich kannte Luxemburg bereits ein wenig, weil ich in der Spielzeit 1935/36 dort an der Komödie gastiert hatte.

Wann haben Sie Luxemburg verlassen?

Nach etwa zwei, zweieinhalb Monaten bestellten mich die Leute vom Hilfskomitee zum Bahnhof. Dort traf ich sechs oder sieben andere Flüchtlinge aus verschiedenen Ländern, von denen ich niemand vorher gesehen hatte. Der Vertreter des Komitees forderte uns auf, in den abfahrbereiten Zug nach Marseille zu steigen und keine Fragen zu stellen. Jeder sollte sich in ein anderes Abteil setzen. In Marseille würde uns jemand erwarten. Als Parole würde er die erste Zeile eines bestimmten französischen Gedichtes zitieren, und ich – der einzige in der Gruppe, der etwas Französisch sprach – sollte mit der zweiten Zeile antworten.

Wir hatten weder Fahrkarten noch Pässe. Aber es war alles organisiert. Beim Passieren der französischen Grenze kamen Grenzbeamte in den Zug und fragten nach den Reisedokumenten. Sie kontrollierten alle Fahrgäste, nur mich übergingen sie. Sie taten so, als sei ich nicht vorhanden. Genauso ging es den anderen Mitgliedern der Gruppe. Wie das organisiert war, weiß ich nicht, aber es war meisterhaft.

Schließlich ereichten wir nach langer Fahrt Marseille. Die anderen Mitglieder der Gruppe klammerten sich an mich. Irgendwann ging jemand an mir vorbei und murmelte etwas. Ich war nicht sicher, was er gesagt hatte, und traute mich nicht, mit der Gedichtzeile zu antworten. Also sagte ich nichts, und er ging weg. Wir standen zwei, drei Stunden ohne Dokumente auf dem Bahnsteig. Eine Wahnsinnssituation. Dann kam der Mann noch einmal und sagte wieder etwas. Ich war unsicher, dachte aber, daß es die Gedichtzeile gewesen sein könnte, riskierte es und antwortete ihm mit dem vereinbarten Satz. Er sagte daraufhin: „Vite, vite, suivez-moi" (Schnell, schnell, folgen Sie mir.) Er führte uns quer durch Marseille und schleuste uns in einen Keller, der aussah, als sei es der Keller des Bettlerkönigs Jeremiah Peachum aus der Dreigroschenoper. Da waren Bettler, falsche Bettler, falsche Blinde, und wir plötzlich mittendrin, eine unglaubliche Atmosphäre.

In dem Keller verbrachten wir die Nacht. Am folgenden Morgen sollten wir zu einem bestimmten Kai im Hafen gehen. Ich fragte mich mit den anderen durch. Am Ziel sahen wir ein Frachtschiff mit Passagierkabinen. Plötzlich pfiff jemand durch die Finger. Im Schiff öffnete sich eine Luke, jemand schob ein Brett heraus und bedeutete uns, schnell reinzukommen. Wir kletterten ins Zwischendeck, zu den Ladekisten mit dem Frachtgut. Sie brachten uns ein paar Decken, und einmal am Tag erschien der Matrose, der uns gepfiffen hatte, und brachte uns Essen. Irgendwo gab es ein Loch, das war die sanitäre Einrichtung.

Das ging etwa sechs Wochen, ohne daß wir eine Idee hatten, wohin das Schiff ging. Im Laufe der Wochen wurde es immer wärmer. Irgendwann kam der Matrose und sagte in seinem Marseiller Französisch – das zu verstehen ich mich mit meinem Schulfranzösisch bemühte – wir seien soeben aus dem Hafen von Santos ausgelaufen. Der nächste Hafen sei Montevideo in Uruguay. Dort könnten wir an Land gehen, Uruguay sei ein sehr demokratisches Land, dort hätten wir sicher keine Probleme.

Weder ich noch die anderen Mitglieder der Gruppe hatten jemals etwas von Uruguay gehört. Kurz bevor wir an Land gingen, gab uns der Matrose Pässe, falsche Pässe mit unseren richtigen Namen. Es war wieder perfekt organisiert, wir erhielten neben den Pässen sogar gefälschte Impfzeugnisse. In jedem Paß lag eine Zehn-Dollar-Note. In Montevideo verließen wir das Schiff wieder über eine Holzplanke, der Matrose verabschiedete sich mit Bonne chance! Das war’s.

Sie gingen also mit gefälschten Papieren und nur zehn Dollar in der Tasche in Uruguay an Land, ein Land, von dem Sie nichts wußten und wo Sie keinerlei Kontakte hatten?

Ganz genau! Die erste, sehr konkrete Frage war, wo wir in der Nacht schlafen sollten. Wir konnten ja nicht im Hafen oder auf der Straße schlafen. Ich versuchte, die Passanten anzusprechen. Ich probierte es auf deutsch, auf französisch und brachte schließlich die wenigen englischen Wörter an, die ich damals kannte. Aber niemand verstand mich. Als ich es nochmal mit Deutsch versuchte, blieb einer stehen und antwortete in einer Sprache, die ich nicht kannte, die ich aber einigermaßen verstand: Jiddisch.1 Ich muß Ihnen ehrlich gestehen, es war das erste Mal, daß ich diese Sprache hörte. In meiner Burgtheateratmosphäre in Wien hatte ich keinen Kontakt zu dieser Sprache, obwohl in Wien damals viele osteuropäische Juden lebten. Aber ich konnte mich mit diesem jiddischsprechenden Mann in Montevideo verständigen. Er führte uns zu einer Pension. Wir hatten ja alle zehn Dollar, damit konnte man damals in Uruguay schon ein paar Tage leben.

In den folgenden Tagen erzählte mir jemand, es gäbe im Radio eine deutschsprachige Rundfunkstunde. Der Initiator dieses Programms war ein Berliner Rechtsanwalt, ein Emigrant namens Hermann P. Gebhardt. Er hatte bei einem privaten uruguayischen Radio Sendezeit gemietet und strahlte so seine Radiostunde La Voz del Día (Die Stimme des Tages) aus. Finanziert wurde sie durch Werbung. Hermann Gebhardt, ein sehr kluger Mann, leitete das Programm, schrieb auch die meisten Manuskripte, sprach aber nicht selbst, weil er stotterte. Ich suchte ihn auf und fragte, ob er einen Sprecher gebrauchen könne. Für ihn war es natürlich ein Geschenk des Himmels, einen geschulten Sprecher für sein Programm zu bekommen. Und für mich war es ein Wunder, in Uruguay Arbeit als Sprecher deutscher Texte zu finden. So fing ich schon am folgenden Tag bei ihm an. Ich erhielt zwar nur ein ganz kleines Honorar, aber es war ein Anfang. Da ich das angeborene Talent habe, Sprachen aufzusaugen wie ein Schwamm, schnappte ich jeden Tag ein paar spanische Worte auf. Ich hatte ja kein Geld für einen Lehrer. Ich nahm es einfach auf der Straße und bei Gesprächen auf und plapperte es nach.

Das Radio, in dessen Rahmen die deutsche Rundfunkstunde lief, gehörte zwei uruguayischen Geschäftsleuten. Denen machte es Spaß, sich mit dem jungen blonden Schauspieler aus Österreich zu unterhalten. Sie fragten mich alles Mögliche, und ich antwortete mit Händen, Füssen und meinen wenigen spanischen Worten. Einmal kam einer von ihnen mit einer Schallplatte an – damals waren das noch diese zerbrechlichen Platten mit 78 Umdrehungen – und sagte: „Das ist eine Walzerplatte. Du wirst jetzt in die Sprecherkabine gehen und diese Platte ansagen." Ich starb vor Aufregung und versuchte es, so gut oder schlecht ich konnte. Als ich aus der Kabine kam, sagte mir der Eigentümer, das solle ich von nun an täglich tun und immer eine Anekdote oder Glosse dazu erzählen.

Stellen Sie sich das vor: Man zwang mich, die Sprache zu erlernen, indem ich sie über Rundfunk sprach. Das müßte eigentlich im Guiness-Buch der Rekorde stehen. Aber es klappte irgendwie, und ich wurde jeden Tag frecher. Anscheinend war mein Kauderwelsch komisch und kam bei den Hörern an, denn nach kurzer Zeit baten sie mich, dreimal wöchentlich 15, später sogar 30 Minuten zu sprechen. Ich sollte die Platten auswählen und etwas dazu plaudern. Dem Ganzen gaben sie den Titel: Estampas Vienesas. (Wiener Bildchen). Dafür wurde ich natürlich bezahlt und konnte mich so einigermaßen über Wasser halten. Dann kamen sie von einer Rundfunkzeitschrift und fotografierten mich. Ich hatte längst verdrängt, daß ich illegal im Land war. Kurz danach erhielt ich von einer Zeitung das Angebot, ihre Kunst- und Theaterkritiken zu schreiben. Auf meinen Einwand, nicht spanisch schreiben zu können, antworteten sie, ich solle in das Konzert oder die Theateraufführung gehen und danach erzählen, was ich darüber dachte. Niederschreiben könnte es ein anderer. Ich sagte zu, und so war ich nun Radiomoderator und Kunstkritiker.

Wie kamen Sie von Montevideo nach Buenos Aires?

Als ich einmal ins Radio kam, sagte mir der Portier, es warteten zwei Herren auf mich. Mit ihren Trenchcoats und Hüten waren sie unverkennbar Kriminalbeamte. Sie zeigten mir eine Zeitung mit einer Kritik von mir und fragten mich, ob ich der Autor sei. Ich bejahte. Daraufhin sagten sie mir, sie würden mich um sieben Uhr im Radio abholen. Ich dachte, nun sei es geschehen: Ich sei aufgeflogen. Etwas überrascht war ich, als sie hinzufügten, ich solle mir bitte eine Krawatte umbinden. Ich begriff nicht, warum ich mir eine Krawatte umbinden sollte, wenn sie mich zum Verhör abholten. Ich wartete in ziemlicher Erregung, daß es sieben Uhr würde. Sie kamen pünktlich. Ohne ein Wort mit mir zu sprechen, brachten sie mich zu einem großen Gebäude, von dem ich später erfuhr, daß es das Parlamentsgebäude war. Dort fand augenscheinlich ein Bankett statt. Man führte mich an einen Tisch. Ich kannte niemanden. An meinem Tisch saßen überwiegend Zivilisten, aber auch zwei oder drei ordensbehängte Uniformierte und ein Kleriker in violettem Gewand. Das Essen wurde serviert, ich hatte seit langem nicht mehr so gut und reichhaltig gegessen.

Irgendwann fragte ein Tischnachbar, woher ich meine Geschichten aus dem Radio hätte. Ich sagte, sie fielen mir einfach so ein, andere hätte ich erlebt. Ich erzählte ihnen von Wien, von den Nazis und von all den Dingen, die geschehen waren und täglich weiter geschehen würden.

Im Laufe des Gesprächs hatte ich unterbewußt das Gefühl, daß ich diesen Moment nutzen müßte. Schließlich sagte ich: „Meine Herren, an sich dürfte ich nicht mit Ihnen an diesem Tisch sitzen, Sie sind sicher sehr bedeutende Leute". Einer sagte: „Kennen Sie uns nicht? Ich bin der Innenminister, der Herr neben mir ist der Polizeichef, daneben ist General Soundso, und wer der Herr in Violett ist, können Sie sich wohl denken." Ich erwiderte darauf, um so weniger hätte ich das Recht, mit ihnen am Tisch zu sitzen, denn ich sei illegal in Uruguay. Wenn es nur das sei, war die Antwort, könne mir geholfen werden. 48 Stunden später hatte ich uruguayische Dokumente, Aufenthaltsbewilligung und alle sonstigen Zettel.

Eine Woche später – und damit komme ich zu Ihrer Frage – erhielt ich einen Brief von Paul Walter Jacob aus Buenos Aires. Jacob war ein aus Deutschland emigrierter Theaterintendant. Ich hatte ihn 1935/36 in Luxemburg kennengelernt, wo er im Exil lebte und als Schauspieler und Regisseur arbeitete. Jacob schrieb mir, er würde in Buenos Aires ein deutschsprachiges Theater, die „Freie Deutsche Bühne", eröffnen und ob ich nicht rüberkommen und mitmachen wollte. Das war natürlich ein verlockendes Angebot, die Möglichkeit, endlich wieder auf der Bühne zu stehen! Eine Woche zuvor noch hätte ich nicht reisen können, weil ich keine Papiere hatte. Nun war das kein Problem mehr. So kam ich nach Buenos Aires. Zuerst für zwei Monate, weil ich die Arbeitsmöglichkeiten in Montevideo nicht sofort aufgeben wollte. Doch nach kurzer Zeit entschied ich mich, in Buenos Aires zu bleiben. Jacob engagierte mich als jugendlichen Liebhaber und Regisseur.

Konnte Paul Walter Jacob die Schauspieler der „Freien Deutsche Bühne" bezahlen?

Ja, auch wenn die Gagen sehr bescheiden waren. Paul Walter war ein außerordentlich begabter Schauspieler, Regisseur, Organisator, Journalist und auch Musiker. Ein außergewöhnlicher Mann, von dem ich sehr viel gelernt habe. Er war mit einer argentinischen Frau verheiratet, die in Buenos Aires viele Verbindungen hatte und durch ihre Familie auch über etwas Geld verfügte. Mit ihrer Hilfe konnte er ein Theater mit 300 Plätzen anmieten und die „Freie Deutsche Bühne" eröffnen.

Um ein solches Theater betreiben zu können, brauchte es erstens Schauspieler und zweitens ein Publikum. Beides war in Buenos Aires vorhanden. Zwei Dutzend deutschsprachige Berufsschauspieler und -schauspielerinnen waren seit 1933 nach Argentinien emigriert. Die Gesamtheit der Flüchtlinge aus Nazideutschland bildete ein interessiertes Publikum für ein deutschsprachiges Theater. Zu den Vorstellungen der „Freien Deutschen Bühne" kamen fast nur Emigranten, die große Mehrheit der vor 1933 eingewanderten Deutschen boykottierte uns, von hundert kamen vielleicht drei oder vier in unser Theater. Das bedeutete, daß wir von keinem Stück mehr als drei Vorstellungen spielen konnten, in ganz seltenen Fällen vier. Mehr Publikum war nicht da.

Um das Ensemble erhalten zu können, mußten wir ein Stück nach dem anderen machen. Wir hatten mit unserem relativ kleinen Ensemble bis zu 25 Premieren pro Jahr. Da wir nur neun Monate im Jahr spielten, hieß das, fast jede Woche ein neues Stück. Natürlich waren die nicht so ausgefeilt, wie man es gerne gehabt hätte. Es ging darum, den Text auswendig zu lernen und einigermaßen die Stellungen und Bewegungen einzustudieren. Viel mehr war nicht möglich. Und das war schon schwierig genug: Um dauernd neue Stücke machen zu können, mußten wir vormittags, nachmittags und oft auch noch in den Nächten proben. Wenn am Samstag die Vorstellung zu Ende war, probten wir noch bis drei, vier Uhr morgens – anders ging es nicht. Wir waren nur drei Regisseure, die abwechselnd inszenierten, und meistens auch spielen mußten, mit Ausnahme von einem, der kein Schauspieler war.

Die Gagen waren ganz bescheiden, alle bekamen dasselbe. In den Sommermonaten, wenn das Theater geschlossen war, mußten sich die Schauspieler andere Jobs suchen, meistens in einem Büro oder einem Geschäft, um über die Runden zu kommen. Ich hatte das Glück, Arbeit in argentinischen Shows zu finden, als Bühnenmeister, als Inspizient, als irgendwas.

„Freie Deutsche Bühne" ist ein programmatischer Titel. Er deutet darauf hin, daß der Schwerpunkt des Spielplans auf von den Nazis geächteten AutorInnen lag...

Ganz genau. All diese Autoren, sei es Werfel, sei es Stefan Zweig, seien es die vielen anderen, kamen hier zu Wort. Sicher, unsere Vorstellungen konnten nicht ausgefeilt werden, wir hatten auch nicht immer die idealen Besetzungen, und die Dekorationen waren oft ganz einfach, aber es ging darum, deutsches Theater zu spielen und diese verfemten Autoren dem Publikum zu Gehör zu bringen.

Neben den damals wichtigen zeitgenössischen Dramatikern standen aber auch leichte Stücke mit Boulevardcharakter auf den Spielplänen der „Freien Deutschen Bühne"...

Selbstverständlich. Der Spielplan reichte von Gerhard Hauptmann bis zu Schwänken. Wir begannen mit der Zeit auch, musikalische Komödien und Operetten aufzuführen. Das wurde möglich, weil einige deutsche Musiker und Sänger nach Buenos Aires emigriert waren. Zwei Kapellmeister, die hier als Musiker ihren Unterhalt verdienten, wurden unsere Dirigenten und halfen uns in die musikalischen Dinge rein.

Die Niederlage Nazideutschlands bot den EmigrantInnen die Möglichkeit zur Rückkehr. Haben sich viele der MitarbeiterInnen der „Freien Deutschen Bühne" nach dem Krieg wieder nach Deutschland oder Österreich orientiert – SchauspielerInnen sind ja stärker als alle anderen Berufsgruppen an die Sprache gebunden?

Nein, nur Paul Walter Jacob ging 1949 zurück. Er strebte sofort wieder nach Deutschland, aus beruflichen Gründen und auch gesinnungsmäßig, er war Sozialdemokrat. Er hat sich im Lateinischen nicht wohlgefühlt, hat auch die spanische Sprache nie vollkommen erlernt. Er gehörte zu den vergleichsweise wenigen künstlerischen Emigranten, denen es nach der Rückkehr sehr schnell gelang, in der Bundesrepublik beruflich Fuß zu fassen: Er wurde Generalintendant in Dortmund.

Von den anderen ging niemand zurück. Dafür gab es verschiedene Gründe. Der wichtigste war, daß sie sich nicht trauten. Sie hatten bereits begonnen, hier Fuß zu fassen. Sie hatten eine Wohnung gefunden, hatten zum Teil geheiratet, hatten außer dem Theater in der Regel einen zweiten, besserbezahlten Posten. Das wollten sie nicht alles aufgeben für eine ungewisse Zukunft in Deutschland.

Ich stellte mir ebenfalls die Frage: Gehe ich zurück und werde wieder deutscher, österreichischer Schauspieler? Ich fuhr sogar rüber, um zu sehen, wie das ist. Aber es war grau und sehr hart damals. Ich hatte keine Lust, dorthin zurückzugehen. Dazu kam, daß ich begann, mich hier zu integrrieren und immer mehr gefragt wurde.

Unmittelbar nach dem Krieg kamen einige bekannte deutsche und österreichische Schauspieler zu Gastspielen an die „Freie Deutsche Bühne", ich denke etwa an Hans Moser, Ernst Deutsch, Ellen Schwanneke, Victor de Kowa. Wie kam das zustande?

Sie kamen aus Gesinnungsgründen zu uns, ohne Gagen zu bekommen oder sie zu fordern. Ich glaube, ein Freundeskomitee bezahlte ihnen die Schiffsreise. Sie machten jeweils drei oder vier Stücke mit uns, Stücke, die sie bereits im Repertoire hatten. Wir anderen lernten dann rasch, um das mit ihnen zu spielen. Ernst Deutsch war 1946 bei uns. Er machte u.a. „Gespenster", ein Stück von Ibsen, „Abel" von Alfred Neumann und „Gesellschaft" von John Galsworthy, bei dem ich Regie führte. Ellen Schwanneke spielte 1946 in „Mädchen in Uniform" von Christa Winsloe, in dessen Verfilmung sie schon 1931 einen Welterfolg hatte. Diese Inszenierung war unheimlich schwierig, weil ich dafür 30 Schauspielerinnen brauchte, die wir natürlich nicht hatten. Hans Moser war 1948 in Buenos Aires, Victor de Kowa im Jahr 1949. Mit solchen Schauspielern und Menschen auf der Bühne zu stehen war ein Erlebnis.

Hans Moser war in der Nazizeit in Deutschland und Österreich ein gefeierter Schauspieler...

Richtig, aber seine Frau war Jüdin. Er war so beliebt, daß man sie in Ruhe ließ. Sie reiste mit ihm nach Argentinien. Victor de Kowa war Filmstar, hatte aber eine ganz andere Einstellung als die Nazis. Mit ihm verband mich später eine wirkliche Freundschaft. Ernst Deutsch war selbst Emigrant – in Nordamerika. Später ging er nach Wien zurück und spielte im „Theater in der Josefsstadt" den Nathan in Lessings „Nathan der Weise". Als er erfuhr, daß ich hier auch den Nathan inszenierte, schickte er mir ein Bild von sich in seinem Kostüm und schrieb darauf „Von Nathan – dem Nathan". Das ist eines meiner liebsten Erinnerungsstücke.

Wie entwickelte sich die „Freie Deutsche Bühne" nach dem Weggang von Paul Walter Jacob?

Als Jacob weg war, ging das Theater zunächst als Interregnum weiter. Er beauftragte jemand, einen Herrn Breslauer, mit der Administration und stellte selbst von Deutschland aus den Spielplan auf. Er bat uns, diesen Administrator, der an sich vom Theater nichts verstand, aber ein grundehrlicher Mensch war, zu unterstützen. So machten wir eine Weile weiter. In der Zeit nach Jacobs Weggang löste ich meinen festen Vertrag an der „Freien Deutschen Bühne" und kam nur als Gastschauspieler und -regisseur für zwei bis drei Inszenierungen im Jahr. Aber wenn es Probleme gab, stand ich zur Verfügung. Gleichzeitig schaffte ich es immer besser, im argentinischen Ambiente Fuß zu fassen: als Regisseur, als Schauspieler und dann auch im beginnenden Fernsehen...

...auf Spanisch?

Ja, auf Spanisch, weil ich eben rasch Sprachen erlerne.

Wie lange bestand die „Freie Deutsche Bühne"?

Unter drei verschiedenen Namen bis zum Jahr 1962. Zunächst die Zeit unter Jacobs Leitung. Dann das Interregnum mit Jacob in Deutschland. In dieser Zeit verlor das Theater langsam an Publikum, weil die Emigranten weggingen oder auch wegstarben. Gleichzeitig begannen in den fünfziger Jahren die Grenzen zwischen Emigranten und alter deutscher Kolonie langsam offener zu werden, abgesehen von den unbelehrbaren Nazis. So entstand die Idee eines Theaters, das sich an die gesamte deutschsprachige Kolonie richten sollte. Der damalige deutsche Botschafter war bereit, dies zu fördern, unter der Bedingung, daß ich die Leitung übernehmen würde. Das war natürlich ein Angebot, das ich nicht abschlagen wollte und konnte. Ich wollte aber meine argentinische Tätigkeit nicht aufgeben. So wagte ich das Unterfangen, meinen Arbeitstag auf 18-20 Stunden auszuweiten, um beides gleichzeitg zu machen. Ein herrliches Theater wurde gemietet, das Teatro Odeón, auf der Corrientes (eine der Haupstraßen im Zentrum von Buenos Aires – die Red.). Ich konnte einige Schauspieler und Schauspielerinnen aus Deutschland und Österreich engagieren und machte einen Spielplan, einen richtigen Spielplan wie die guten deutschen Stadttheater. Das schlug enorm ein, die Abonnements waren in drei, vier Tagen ausverkauft. Das Theater hieß „Deutsches Theater Buenos Aires". Der Zusatz „frei" war nicht mehr nötig, Deutschland war ja frei geworden. Durch die Unterstützung aus Bonn waren die Bedingungen etwas besser als zur Zeit der „Freien Deutschen Bühne". Wir mußten nicht mehr jede Woche ein neues Stück präsentieren, wir hatten jetzt drei Wochen Zeit, um eine neue Inszenierung vorzubereiten. Auch konnte ich einen Bühnenbildner bezahlen. Das alles erhöhte natürlich die künstlerische Qualität.

Den Posten des Intendanten des Deutschen Theaters machte ich bis 1962. Dann stellte Bonn die Subventionen ein, weil kein Interesse mehr an einem deutschen Theater in Buenos Aires bestand. Ich fand das natürlich schade, andererseits kam es mir nicht ganz ungelegen. Es wurde mir einfach zuviel. Unter einem Vorwand, einer kleinen Schwierigkeit mit dem Ensemble, trat ich zurück.

Wie verlief Ihr weiterer Werdegang? Haben Sie sich als Schauspieler und Regisseur in argentinischen Theatern etablieren können?

Mit außerordentlichem Erfolg. Vor allem in den Bereichen Musical und Show. Das sind nicht unbedingt die Sparten, die mein künstlerisches Ideal darstellen. Ich kam eher zufällig zum Musical. Als Europäer oder Deutschsprachiger bin ich es gewohnt zu organisieren. Ich verstand es, Ensembles von 40, 50, 60 Menschen einigermaßen zu einer normalen Menschentruppe zusammenzubringen. Deshalb holten sie mich immer wieder. Man gab mir große Revuen, einmal hatte ich ein Ensemble von 110 Personen. Wenn man das einigermaßen plant, geht das. Die meisten argentinischen Kollegen planen nicht so im voraus, sie möchten es wohl, aber es gelingt ihnen oft nicht. Und so gab man mir diese Art von Tätigkeiten.

Ich übernahm diese Aufgaben nicht nur in Argentinien, sondern auch in Uruguay, Chile und anderen südamerikanischen Ländern. Mein Stil scheint den Lateinamerikanern zu gefallen. Viele Stücke, die ich herausbrachte, wurden zu langen Serienerfolgen. Eines lief viereinhalb Jahre, ein anderes zwei Jahre. Für das Fernsehen machte ich diese Serien und Soap-Operas. Daneben inszenierte ich aber auch ein paar ernsthafte Stücke, die anerkannt wurden.

Sind Sie heute als 84jähriger immer noch beruflich aktiv?

Ich habe mich immer als Arbeiter der Kultur empfunden und mache das auch heute noch in dem Rahmen, wie es mir möglich ist. Das Theaterspielen wurde mir schließlich zu anstrengend, und so habe ich mich wieder auf den Rundfunk konzentriert. Ich habe drei wöchentliche Radiosendungen, für die ich die Texte schreibe, die Musik auswähle und die ich auch selbst moderiere. Es sind Programme über Deutschland bzw. Europa, und ich werde dabei von deutschen und österreichischen Stellen unterstützt, sowohl von öffentlichen Einrichtungen, wie der „Deutschen Welle" oder „Inter Nationes", als auch von deutschen Unternehmen.

Haben Sie nach Ihrer Emigration noch einmal in Deutschland oder Österrreich auf einer Bühne gestanden?

Nein. Man fragte mich im Wiener „Theater in der Josefsstadt", ob ich nicht Lust hätte, wieder dort zu spielen. Ich sagte, ich sei für dieses Angebot sehr dankbar, aber es sei mir zuviel.

• 1. Sprache der osteuropäischen Juden, die auf dem Mittelhochdeutschen basiert, ergänzt mit hebräischen und slawischen Elementen. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts gab es eine große Einwanderungswelle russischer und polnischer Juden nach Lateinamerika. Die erste Generation pflegte ihre Sprache dort weiter und brachte vor allem in Argentinien und Uruguay eine umfangreiche jiddisch-sprachige Literatur hervor.