Kultur und Krise / ila 274

Tlatelolco 30 Jahre danach
Erinnerungstheater an das Massaker an der
 StudentInnenbewegung in Mexico
von Gaby Küppers

„Fuerte es el silencio“ (Stark ist das Schweigen) überschrieb Elena Poniatowska 1980 ein Buch über die unterdrückte Geschichte Mexicos. Über Hungerstreiks, politische Verschwundene und vor allem die Studentenbewegung von 1968, die in einem Massaker auf dem Tlatelolco-Platz mitten in der Hauptstadt endete. Stark ist das Schweigen, aber allmächtig ist es nicht. Wo Zeitungen, Radio und Fernsehen stumm blieben, reflektierten Essays, Gedichte und Romane über das Blutbad und die dafür Verantwortlichen. Erst als diese Woge abgeebt war, fand das Thema seinen Weg ins Theater. Als sei die Bühne der geeignete Ort, kollektive Traumata zu verarbeiten. 

In jener „noche triste“, der traurigen Nacht des 2. Oktober 1968, wenige Tage vor der Eröffnung der Olympischen Spiele in Mexico, hat es, so die offizielle Darstellung, keinen Schießbefehl von oben gegeben. Auf dem traditionsreichen Tlatelolco-Platz im Zentrum der Hauptstadt, in seltsamer Zufälligkeit benannt nach den dort einst rituell begangenen Menschenopfern der Azteken, kam es nicht zu einem von Soldaten begangenen Blutbad. Allerdings seien 32 Tote zu beklagen, ermordet von irgendwelchen Agitatoren. Sagte die PRI-Regierung. In Wirklichkeit kamen Hunderte Menschen um. Doch dies kratzte kaum am Mexico-Bild, das die Regierung vor allem im eigenen Land verkündete; es half nichts, dass zahlreiche Intellektuelle Stellung bezogen, dass Octavio Paz seinen Botschafterposten in Indien aufgab und ins freiwillige Exil in die USA ging; dass bekannte SchriftstellerInnen wie Rosario Castellanos, Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Carlos Monsivais und nicht zuletzt Elena Poniatowska schreibend anklagten. Im Gegenteil, sie wurden bald als aktuelle und akute NestbeschmutzerInnen mehr angefeindet als die StudentInnen. Inoffiziell versammelten sich jeden 2. Oktober Hunderte MexicanerInnen auf dem Platz, um dort Kerzen für die Getöteten anzuzünden. Offiziell dagegen blieb das Geschehen tabu. Das starke offizielle Schweigen zu Tlatelolco bedeutet, so Carlos Fuentes, einen „tiefen Graben im zeitgenösischen Bewußtsein Mexicos“.

Zu der unmittelbar nach dem Ereignis entstandenen sogenannten „Tlatelolco“-Literatur gehören auch einige Theaterstücke. Sie kamen indessen fast gar nicht, in vielen Fällen nie zur Aufführung. Zwar existiert in Mexico keine behördliche Zensur, aber Kulturinstitutionen, die „leider, leider keinen Theatersaal zur Verfügug stellen können“, üben die gleiche Wirkung aus. Bisweilen wurde sogar eine Erklärung für die Ablehnung mitgeliefert. So im Falle von Pilar Campesinos Stück „Octubre terminó hace mucho tiempo“ (Oktober ist seit langem zu Ende; entstanden 1969): es gäbe, hieß es, „gewisse Bedenken im politischen und moralischen Bereich“. Es mussten offenbar mehr als 20 Jahre vergehen, bis diese ausgeräumt waren. Erst im Laufe der achtziger Jahre, als Tlatelolco schon kein Roman-Thema mehr war, kamen einige Stücke zu dem Tabuthema auf die Bühne. Im Oktober 1998 dann, da war das Massaker schon 30 Jahre vorbei, wurde in Mexico-Stadt ein Tlatelolco-Zyklus gezeigt. Das Echo von Seiten der Theaterkritik wie der Regierung war auch da noch erstaunlich gering. Nur nicht die Finger verbrennen, war offenbar die Devise. Aber das Thema war wieder an der Oberfläche und die Leute gingen in Scharen hin, um es sich anzuschauen.

Warum solch ein Interesse nach so langer Zeit, warum das Medium Bühne? Und nicht zuletzt: wie arbeitet das Theater auf? Es gibt sicher nicht einen Grund und nicht eine Form. Die Toten und Verschwundenen der Studentenbewegung von 1968 waren nicht einfach nur tot und verschwunden, sondern hatten ihr Leben an einem höchst bedeutungsvollen Ort gelassen. Tlatelolco war der Platz, an dem die Azteken ihre Menschenopfer darbrachten, geradezu eine Einladung zur Mythosbildung. Die Erhebung der Zapatistas am 1. Januar 1994 und die neuerlichen StudentInnenunruhen Ende der 90er Jahre, immer noch unter der gleichen Regierungspartei, legten Vergleiche – auch im Hinblick auf Reaktionen seitens der Regierung – nahe und ließen manche einen ähnlichen Ausgang fürchten. Das Trauma ist bis heute nicht überwunden, weder für die Täter(-Generation) noch für die Opfer, die ganze Wahrheit nicht am Licht. Die Regierung hält weiterhin wichtige Dokumente zu Tlatelolco unter Verschluss. Erst 1999 gab der frühere Verteidigungsminister Marcelino Garcia Barragán den Band „Parte de guerra“ heraus, in dem sich auch Papiere befinden, die zweifelsfrei offiziellen Schießbefehl belegen.

Und die Zeit heilt eben nicht alle Wunden, sofern „Zeit“ als Synonym zu „Vergessen“ gebraucht wird. Aber Zeit ist wohl wichtig, wie ja auch die späte Aufarbeitung des Nationalsozialismus in der deutschen Literatur zeigt. Dazu der Dramatiker Miguel Angel Tenorio: „Ich glaube, die Distanz war nötig. Die Nähe trübte das Begreifen-Können. Mich interessiert jetzt, dass 68 nicht zu einem Mythos wird, zu einer Entelechie, sondern etwas, aus dem wir eine Erfahrung schöpfen können ... damit Tlatelolco nie wieder passiert.“  Gerade im Zusammenhang mit dieser Aussage sollte schließlich auch ein Grund für den späten Boom erwähnt werden, den die Gattung selbst liefert. Ein Charakteristikum des postmodernen Theaters besteht im Zusammentragen von marginalen Zeugnissen und kollektiven Erinnerungen. Wahrheit soll so auf subjektive Weise neu zusammengesetzt werden. Im Falle Tlatelolco bedeutet das allerdings keine Geschichtsrevision und -neuinterpretation, sondern überhaupt erst eine Sichtbarmachung dort, wo nach offizieller Lesart so gut wie gar nichts geschehen war, obwohl jedeR in Mexico von dem Massaker weiß. Während nun Essays, Lyrik oder Romane die je persönliche, einsame Auseinandersetzung mit der beschriebenen Seite erfordern, sucht Theater die unmittelbare Konfrontation mit dem Publikum im Plural. Im Falle der Tlatelolco-Stücke findet Erinnerung sozusagen live auf der Bühne vor den eigenen Augen und denen des im Nebensessel sitzenden Nachbarn bzw. der Nachbarin im Publikum statt. Dieses Theater hat in Mexico übrigens Tradition. Rodolfo Usigli (1905-1970), der „Vater“ des mexikanischen Theaters (das sich mit Usigli von der Nachahmung der spanischen Theatertradition löste), bezeichnete seine Stücke als „antihistorisches Theater“ und meinte mit dem merkwürdigen Begriff, es gehe darin nicht um die Darstellung der Realität, sondern um die des Geistes, der sie beseelt.

Die im Rahmen des Tlatelolco-Zyklus aufgeführten Stücke sind zu verschiedenen Zeiten seit den achtziger Jahren – also immer schon mit erheblicher Distanz zum Geschehen – entstanden. Die meisten davon wurden im Anschluss veröffentlicht in dem Sammelband „Teatro del 68“ von Felipe Galván, womit erstmals die dramatische Produktion zu Tlatelolco unter einem gemeinsamen Etikett erschien. 
Eins davon ist Adam Guevaras „Me enseñaste a querer“ (Du hast mich gelehrt zu lieben, 1988). Das Stück ist geschrieben 20 Jahre nach dem Massaker und spielt am 2. Oktober 1988. Drei Generationen einer Familie (als sei's ein Mikrokosmos Mexico) sind auf der Bühne – die Männer haben sich mit dem System irgendwie arrangiert und sind darin verkrustet, die Frauen sind bereit zum Überdenken und Aufbrechen der allgemeinen Amnesie der Überlebenden. Die Hoffnung aller richtet sich allerdings auf die Jüngste, die Tochter Alma. Das ganze Stück über liegt ein Leichnam auf der Bühne, irgendjemand, der auf der Straße umgekommen ist. Almas Mutter Susana fragt, was damit zu tun sei. Ihr Mann Javier antwortet, es sei nicht an der Zeit, Tote wieder zu beleben. Man solle ihn liegen lassen. Darauf Susana: „Jedenfalls so lange, bis wir wissen, was wir damit tun sollen.“ Auch 20 Jahre nach dem Massaker ist in Mexico nicht klar, was man mit den Toten von damals tun soll. Guevara hat neben den beiden Zeit- und Handlungsebenen um 1968, mit Erinnerungen an die Streiks der 50er Jahre und die Gegenwart eine weitere Ebene in das Stück eingezogen. Die Personen rebellieren des öfteren gegen die ihnen aufgestülpten Rollen und spielen stattdessen, was sie, die Schauspieler, selbst 1968 gewesen sind und gemacht haben. Die verwirrenden Zeitsprünge machen deutlich, dass 1968 nicht ein einmaliges Ereignis war, sondern dass Repression, Gewalt und Korruption lange vorher begannen und bis jetzt fortdauern. 

Fünf Jahre nach Guevaras Stück, zum 25. Jahrestag von Tlatelolco, entstand José Vásquez Torres' „Idos de octubre“ (Tote des Oktober, 1993*), ein kurzes, extrem dichtes Zwei-Personenstück. Ein Minister mittleren Alters wartet in seinem Büro darauf, als Vorkandidat der regierenden Partei für die Präsidentschaftswahlen ausgerufen zu werden. Die zweite Figur, die siebzehnjährige Lourdes, ist eine Art Inkarnation der Vergangenheit, die ihn in seinem Warten auf den entscheidenden Anruf immer wieder einholt. Ab und an bläst eine Windbö ein Bild vom Tlatelolco-Platz von der Wand. Atmosphärisch mit Musik und Parolen von damals lebendig gemachte Vergangenheit wie auch Zapatista-Rufe, die vom Zócalo-Platz hinauf in sein Arbeitszimmer schallen, zeigen, dass der Minister seine Ideale von einst längst zugunsten seiner Karrriere über Bord geworfen hat. Schließlich wird jemand anders zum Vorkandidaten gekürt. Umsonst hat er sich selbst verraten. Der Minister springt aus seinem Bürofenster in den Tod, nicht ohne zuvor Fotos an die Medien geschickt zu haben, die die Verwicklung des gegenwärtigen Präsidenten in das Tlatelolco-Massaker nachweisen. Nicht zu seiner Vergangenheit zu stehen wird zum Selbstmord für eine ganze politische Klasse. 

Wiederum fünf Jahre später und nunmehr 30 Jahre nach Tlalelolco, schrieb der eben erwähnte Miguel Angel Tenorio „68: Las heridas y los recuerdos“ (68: Die Wunden und die Erinnerungen, 1998). Pedro und Gloria, die sich in der 68er Studentenbewegung kannten, treffen darin erneut aufeinander, weil ihre jeweiligen Kinder wegen studentischer Zusammenstöße festgenommen worden sind. Die Elterngeneration wird so an die Ereignisse und ihren Kampf von damals erinnert. Es sind frustrierte Gestalten, die fürchten, dass alles umsonst war. Sie fühlen sich hilflos und verraten, sind aber angesichts der Lage der Kinder gezwungen, endlich aktiv zu werden. Am Ende beschließen die Kinder, von der Bühne herabzusteigen, das Publikum zu filmen und es nach ihren kollektiven Erinnerungen zu befragen. 

Die Verarbeitung autobiographischer Elemente spielt bei allen drei Stücken eine nicht unwichtige Rolle. Zum einen für die Autoren selbst: José Vásquez entkam den Mördern, weil er sich in einem Wassertank versteckte, seine Freundin nicht. Miguel Angel Tenorio war ebenfalls in der Studentenbewegung aktiv, aber an besagtem 2. Oktober nicht in Mexico-Stadt, und begann danach wie die Kinder im Stück, für mediale Veröffentlichungen Erinnerungen der ZeugInnen zu sammeln. Das Wecken oder Wachhalten von Erinnerungen dürften aber auch für das Publikum breiten Raum eingenommen haben, wobei sich vermutlich durchaus nicht alle ZuschauerInnen einst auf der Opferseite befunden haben dürften. Erinnerungsarbeit jedoch therapiert Opfer wie Schuldige. In allen drei Stücken haben nostalgische Elemente, wie Bilder, Filmsequenzen, Parolen und Musik der damaligen Zeit einen gewichtigen Raum. Vergangenheit und Gegenwart werden gegeneinandergeschnitten und somit verglichen. Zumal in Krisenzeiten, am Ende der neunziger Jahre, mit einer zapatistischen Bewegung, die für eine wirkliche Demokratisierung Mexicos kämpft, mit neuerlichen StudentInnenstreiks – da mag, solange die PRI noch an der Macht war, so manch eineR im Theatersaal im Stillen gefürchtet haben, die Geschichte könne sich wiederholen.

Bei all dem geht es in den drei erwähnten Stücken nicht vornehmlich um Fakten und Wahrheitsfindung, sondern um Dinge wie subjektive Erinnerungen, Mythen und Emotionen. Um Handlungsmächtigkeit. Das war in Emilio Carballidos „Conmemorantes“ von 1981 noch nicht ganz so. Der Titel des Stücks, das ebenfalls im Tlatelolco-Zyklus zur Aufführung kam, bedeutet nicht nur „Die sich Erinnernden“, sondern „Die, die den Akt der Erinnerung feierlich begehen“. Eine namenlose Mutter – die personifizierte Erinnerung – entzündet eine Kerze auf dem Tlatelolco-Platz für ihren ermordeten Sohn. Ihre damit ausgelöste Reise in die Erinnerung wird zu einer kollektiven Reise, namenlose Figuren aus der Vergangenheit tauchen inmitten von Panzern und Soldaten auf. Das Stück des zu den erfolgreichsten Dramatikern der Gegenwart zählenden Autors wurde 1997 in Puebla im Bereich eines früheren Gefängnisses aufgeführt, womit die Assoziation zu 68 weit überdauernder und in die Gegenwart reichender Repression sich noch verstärkt. Nach Art des japanischen Noh-Dramas handelt es sich um ein sehr feierliches und ernstes Stück – das Allgemeine steht über dem je individuell Erlebten. Der Bezug auf das Ritual des Kerzenanzündens erhebt letzteres gleichsam zur nationalen Aufgabe. Andererseits weist das Stück aber auch auf keinen Aus-Weg. Die Repressionssymbole bestehen unvermindert fort. Viel mehr als Kerzen anzünden und sich erinnern kann man nicht tun – verständlich angesichts des politischen Klimas in Mexico in den 70er und 80er Jahren. Es sieht allerdings so aus, als ob auch die neueren Stücke noch lange nicht das letzte Wort zu Tlatelolco gesprochen haben.