Theaterszene Lateinamerika - Festival International de Teatro Mercosur 2002

Theater in Zeiten der Krise
Eindrücke vom Festival Internacional de
Teatro Mercosur 2002 in Córdoba, Argentinien
von Hedda Kage

Vom 28. September bis 12. Oktober fand in Argentiniens zweitgrößter Stadt, Córdoba, das Festival Internacional De Teatro Mercosur 2002 statt. Dass das Festival im krisengeschüttelten Argentinien überhaupt stattfinden konnte, war ein kleines Wunder und nur dank des außerordentlichen Engagements der KünstlerInnen und OrganisatorInnen möglich. Das Publikum dankte es, fast alle Aufführungen waren überfüllt. Die BesucherInnen kamen auf ihre Kosten: der Krise zum Trotz wurde hervorragendes Theater geboten.

Córdoba am Frühlingsanfang, Ende September, mit hochsommerlichen Temperaturen und blühenden Bäumen, verrät dem Touristen nichts auf den ersten Blick, keine Depression, keine sichtbare Armut. Die Menschen drängen sich am Samstagabend im Shoppingcenter Olmos, die Auslagen sind gefüllt, die Preise normal, geradezu lächerlich niedrig für den Eurobesitzer, der mit Pesos und Bonos im Wechselkurs von 1 : 3,8 versehen, die Jeans und Turnschuhe der internationalen Marken und das vertraute Warensortiment von Spar überfliegt, und zum ersten Mal stockt, als die Begleiterin anmerkt, dass die Leute bummeln, um anzuschauen, was sie nicht mehr kaufen können, weil die Ersparnisse futsch, die Preise gestiegen, die Gehälter abgestürzt sind, niemand mehr Steuern zahlt und so gut wie jeder kaum die Miete aufbringt, von Krankenkasse oder Versicherung ganz zu schweigen, die Kinder von den Privatschulen nehmen muss, die als einzige noch eine solide Schulbildung garantieren. Die Warteschlange am Montagmorgen über fünf lange Häuserblocks schiebt sich Stunden lang an den wenigen Bankschaltern vorbei, an denen die monatliche Mindestunterstützung von 120 Pesos ausgezahlt wird. Hier treffen sich alle, vom arbeitslosen Dozenten bis zum Müllsammler, alle, die noch nicht dem „Exodus“ folgen, dem Aufbruch ins Exil nach Europa oder in die Staaten.

Festival der Freundschaften, wie Graciela Ayama das von ihr vor drei Jahren ins Leben gerufene und für dieses Jahr gegen viele Erwartungen inmitten der schwersten ökonomischen Krise des Landes verteidigte Festival liebevoll nennt. Sie hat allen Grund dazu, denn die Bedingungen, unter denen die internationale Solidarität und die Mitarbeit der nationalen und regionalen Gruppen dieses Festival mit seinem um mehr als 50 Prozent gekürzten Etat unterstützen, ist beeindruckend. Wie macht man ein Festival in Zeiten der Depression?

„Im Prinzip nicht anders als zu anderen Zeiten auch, weil sich an meiner Grundüberzeugung nichts geändert hat. Kunst, Kultur überhaupt, ist eine Investition in die Menschen, und nicht ein nachgeordneter gesellschaftlicher Sektor. Der Beitrag zur Kultur darf nicht manipulativ ausgespielt und zur Disposition gestellt werden, denn sie ist Refugium und Phantasiereserve der Menschen, die Basis für ihren Widerstand gegen Selbstbeschädigung und Zerstörung von außen.“ Deshalb sei dieses Festival, das den eingeladenen Gruppen keine Gage und keine Reisekosten, nur Unterkunft in 3-Sternehotels und Verpflegung sowie eine Einnahmeteilung von 80/20 bietet, zwar ein Festival mit beschränkten Möglichkeiten, aber kein „armes“ Festival.

„Dieses Festival des halben Budgets ist ein Festival gegen die Isolierung, die so häufig mit der Verarmung Hand in Hand geht“, meint Graciela. „Also gilt es, eine Kulturpolitik zu entwickeln, die für das Festival bestimmten Parametern folgt. Dazu gehört für mich ein Kulturaustausch, der nicht wahllos nach internationalen Novitäten greift, die in den Feuilletons verhandelt werden, sondern auf die Pflege von sich festigenden Beziehungen setzt, wie sie im Falle Deutschlands dank der kontinuierlichen Zusammenarbeit mit dem Goetheinstitut über Jahre entstanden sind und bei diesem Festival zu zwei Gastspielen und vier Koproduktionen geführt haben.“ Die Augen der „turca“ – so nennt man die ArgentinierInnen arabischer Abstammung – leuchten, wenn Graciela von ihrem jüngsten Aufenthalt in Frankfurt und Berlin erzählt, von Begegnungen, die falsche Bilder und Vorurteile aufgelöst haben. Doch sie weiß auch, dass dieses Festival eine Feuertaufe ist. Werden die Menschen kommen, werden sie fünf Pesos für die Aufführungen in den großen Sälen und sogar acht Pesos für die in den kleineren Sälen zahlen? Das ist zwar erheblich weniger als im vergangenen Jahr, als ihnen die Leute die Türen eingerannt sind. Doch den Menschen unter dem ökonomischen Schock – wie elementar wichtig ist ihnen das Festival in diesem Jahr? Werden sie mit ihren beschränkten Mitteln das Angebot der Festivalleitung nutzen?

Gleiche Dauer, gleiche Anzahl Gruppen, ca. 15 Workshops zu Schauspiel und Tanz, zu Theaterkritik, Dramaturgie und Kindertheater, ein Autorensymposium sowie Gastspiele in Gefängnissen und Hospitälern. Die Zusammenstellung des Programms – wenn man bei dem aktuellen Peso-Dollarverhältnis sich Reisen zur Begutachtung fremder Ensembles nicht leisten kann – bedarf eines vertrauenswürdigen Beraterstamms und einer festen Mannschaft, auf die man sich hunderprozentig verlassen kann. Die ausländischen Paten haben eine Vorauswahl getroffen, und die nationalen Berater haben daraus auf der Basis von Materialien und Videos ihre engere Wahl unter den Gruppen getroffen, mit denen man die Verhandlungen über die Bedingungen aufnahm. Wahre Finanzierungswunder sind da seitens der Gruppen zustande gekommen! 37 Gruppen (international und national) mit über 200 Vorstellungen nicht nur in der Hauptstadt Córdoba, sondern in der gesamten Provinz, beweisen und rechtfertigen den Einsatz der finanziellen Mittel. Zur Eröffnung am Samstagabend haben die Veranstalter unter Verzicht auf den sonst so beliebten Feuerzauber eine hauseigene, bezahlbare und theatralisch durchaus effektvolle Show für das nach Tausenden zählende Publikum auf der Straße vor dem Teatro San Martín inszeniert, dessen Fassade mit seinen hohen Fenstern zur Bühne umfunktioniert wurde. Mit Musikzitaten und Kostümen arrangierte der verantwortliche Kostümbildner/ Regisseur eine humorvolle Nummernfolge aus Oper/Operette/Musical, deren 20 Protagonisten vom Teatro independiente als lebende und singende Figurinen in den Fenstern agierten. Keine offiziellen Reden, nur eine Lautsprechermoderation im Fernsehstil, denn die Live-Übertragung wurde von Studierenden der Filmhochschule gestaltet. Zwei parallele Vorstellungen (Italien und Cuba) eröffneten danach in ausverkauften Sälen das künstlerische Programm.

Cubanísimo ist eine geschickte Kombination aus Konzert und Rezitation. Der afrocubanische Schauspieler Tito Junco ist ein lebender Mythos, und seine Rezitationen von Nicolás Guillén-Gedichten und Balladen lösten das Programm für Momente aus der nur reizvollen Konventionalität des musikalisch virtuosen Abends. Das seit kurzem wieder restaurierte und gut geleitete Teatro Real mit seinen drei Rängen verwandelte sich in einen brodelnden Begeisterungskessel, als das berühmte Septett Matamoros die Rumba wie Lava fließen ließ und das unvermeidliche „Comandante Che Guevara“ anstimmte. Zum 35. Todestag von „Che“, der acht Jahre seiner Kindheit in Alta Gracia in der Provinz Córdoba verbrachte, hat die Zeitschrift Página12 eine CD mit bekannten und vielen unbekannten Fotos und Texten herausgebracht.

Erinnerung und Vergessen

Memoria y olvido (Erinnerung und Vergessen), nicht unbedingt ein Lieblingsthema in der aktuellen wirtschaftlichen Misere, und doch zieht es sich wie ein thematischer Faden durch einige Produktionen des Festivals und andere am Rande. In diesem Zusammenhang steht die zufällige Begegnung mit Eduardo Pavlovsky, der am Abend die letzte Vorstellung seines Ein-Personen-Stücks La muerte de Marguérite Duras gibt. Der Saal in der Escuela de Lenguas ist ausverkauft, und davor stauen sich die Menschen. Die Aufführung enthält alle bekannten Mittel des zur Legende gewordenen Tato Pavlovsky, der auch in Deutschland mit seinen Gastspielen Paso de dos 1991 (beim Festival Theater der Welt in Essen) und mit Potestad 1996 (beim Kongress „Teatro del Cono Sur – un encuentro con Alemania“ im Haus der Kulturen der Welt, Berlin) für verstörendes Aufsehen sorgte. Der Text dieses an ein imaginäres Familienporträt gerichteten Monologs ist eine subtile Erinnerungsreise durch die argentinische, als Familiengeschichte fingierte Vergangenheitsbewältigung. So leicht und oft bis an die Wahrnehmungsgrenze verinnerlicht, so erstaunlich humorvoll im Umgang mit seinen darstellerischen Manierismen führt Pavlovsky „sein“ Publikum durch den vertrauten Motivkosmos seiner eigenen Stücke (Boxkampf und Folter), dass man im riesigen Hörsaal eine Nadel fallen hört. Transparenz – eine Qualität sui generis – immer auf der Höhe der Zeit, allerdings außerhalb des Festivalprogramms, das sich mit einer anderen hochgerühmten Inszenierung aus Buenos Aires dem Thema der leidvollen Spurensuche in der Vergangenheit der Militärdiktatur stellt.

Omar Pachecos Memoria ist der erste Teil seiner vom Teatro Libre realisierten und preisgekrönter Trilogie. Ein größerer Gegensatz im thematischen, ideologischen und formalen Umgang mit Erinnerungsgeschichte lässt sich kaum denken. Hier Pavlovskys Analytikercouch im weißen, kahlen, türlosen Raum, in dem er seine wortmächtige, alle Empfindungsskalen schmerzhaft hellsichtig auf- und abschnellende Assoziationsakrobatik vorführt. Dort Pachecos schwarze, von betäubenden Nebelschwaden durchwallte Grabkammer des Leidens, des Unterbewusstseins, der Verdrängung, der Schuld, in die er seine in Weißlicht aufflammenden Handlungsfragmente, seine zu expressiv erstickten Schreigesten und in einer reduzierten Kunstsprache stilisierten Familienfiguren in immer wieder verblüffenden, effektvoll perfekten Positionswechseln bannt.

Aus Pavlovskys Wortraum führen befreiende Wege, aus Pachecos Mausoleum gibt es kein Entrinnen. Zehn Jahre liegen zwischen beiden Produktionen, derweil eine jüngere Generation sich mit grotesken, satirischen, jedes moralische Pathos wegätzenden, respektlos boshaften Variationen zum Thema Erinnerung zu Wort meldet. Das Dreigestirn Spregelburd, Tantanian, Daulte führt seit zwei Jahren mit La escala humana alle hausgemachten Wertvorstellungen und Debakel der Nation an der Leine ihres atemberaubenden Witzes über die Bühnen Europas und nun auch nach Córdoba. Alejandro Tantanians Cine quirúrgico stellt mit einem in der Starrolle an den „aasigen“ Gründgens erinnernden, brillanten Rúben Szúchmacher ein beängstigendes Stück argentinischer Geschichte über das medizinische Genie Dr. Alfredo Posada und seine genetische Forschung an sexuell „deformierten“ Kinderkörpern, via fotografischer Fallstudien aus den Jahren 1899, in einen dramaturgisch überzeugenden aktuellen Kontext. Visuell und akustisch kongruent, gelingt es dem auch für die Musik verantwortlichen, erstmalig Regie führenden Komponisten Rudnitzky, über den Humor und eine fast unfreiwillige Komik seitens des „griechischen Chors“ der vier alten „Opfer“ der sonst oft einschüchternden Peinlichkeit dokumentarischer Zeugenschaft zu entkommen.

Dieser Gefahr erliegen viele der ad hoc und aus kollektivem Engagement entstehenden Texte, die für das „Teatro por la Identidad“ verfasst worden sind. In Verbindung mit den „Großmüttern von der Plaza de Mayo“ ist eine theatralische „Bewegung gegen das Vergessen“ entstanden, die zur Produktion von kurzen Theaterstücken zum Thema der in Adoption genommenen Kinder von „Verschwundenen“ aufgerufen hat. An spielfreien Montagen wurden diese Stücke in verschiedenen Theatern in einem Zyklus von zwei Monaten in Buenos Aires gezeigt. Córdoba hat ein Jahr später seinerseits einen Wettbewerb ausgeschrieben und sich in diesem Jahr mit einer Produktion in Buenos Aires am dortigen Zyklus beteiligt. Natürlich erschöpfen sich solche Impulse verhältnismäßig rasch, meint selbstkritisch der involvierte Bühnenbildner und Regisseur Rafael Reyeros. Man fasse das Thema „Identität“ nun viel weiter, nachdem die „erste Brühe abgeschöpft“ sei.

Deutsch-argentinische Produktionen

Erinnerungsarbeit – Trauerarbeit – Gedächtnis und Geschichte – konstruierte Biografie – diesem Komplex fühlen „wir deutschen Theatermacher“ uns sehr verbunden. Jedenfalls muss das den argentinischen Theaterkollegen so erscheinen, wenn sie auf die letzten Jahre des deutsch-argentinischen szenischen Dialogs hier in Córdoba zurückblicken. Zum fünften Mal arbeitet Stephan Suschke, der ehemalige leitende Dramaturg und Codirektor des Berliner Ensembles aus der Direktionsära Heiner Müllers, nun schon in Córdoba. Sein Projekt Manual para habitantes urbanos, ist ein „work in progress“. Das konzeptionell bestechende Modell konnte in der ersten Realisierung allerdings technisch wie ästhetisch nur mit Einschränkungen überzeugen. Zugegeben: sehr gute Videos zum Alltagsleben in Córdoba, exzellent begleitet von Cello und Bandoneon, kontrastieren mit Brechtgedichten, die von Laien gesprochen werden, die oft nicht verstehen, was sie lesen, oder die nicht auszudrücken vermögen, was sie vielleicht verstehen. Sinnzerstörung statt Sinnerhellung und Transzendierung der Bilder.

„Es gibt genügend arbeitslose Schauspieler, die das sinnvoller für das Publikum transportieren könnten“, so der Einwand. Da prallen deutsche Identitätssuche, als konzeptioneller Ansatz, mit dem Erwartungshorizont an sprachliche „Qualität“ und dem Gefühl von dessen „Missachtung“ fast unversöhnlich aufeinander. Allen Einwänden zum Trotz beeindruckt der Versuch, diese „urbane Intervention“ über einen ganzen Zeitraum des Festivals durchzuhalten und durch die Kombination mit dem Internet eine weitere kommunikative Ebene herzustellen, wo wirkliche Partizipation über neu entstehende Texte von Zuschauern/ Teilnehmern stattfindet.

Die massive Anhäufung von Produktionen interaktiven, performativen Charakters deutscher Provenienz bei diesem Festival hat zumindest unter den Theaterleuten Córdobas Irritation ausgelöst. In diesen Zusammenhang gehört auch die Performance der jungen deutschen Regisseurin Nicola Unger aus Gießen, die im Schwimmbad Escuela Taborin mit einer Gruppe von Cordobeser Schwimmsportlern ihre 753 piletas genannte szenische Reflexion über Wasser und Zeit und diesen merkwürdigen solistischen Sport realisierte. Ein interessanter Ansatz, allerdings noch zu unfertig für eine Festivalpräsentation. Vermisst wird die Handschrift eines Regisseurs, so die Kritik. Generationenkonflikte, Sprachbarrieren, die Fragwürdigkeit des „Neuen Dilettantismus“ kamen zur Sprache: Die Vermittlung zwischen diesen Ansprüchen erweist sich als ein komplexer, zu wenig voraus bedachter Faktor. Die „Grenzen der Annäherung“ bedürfen ihrerseits einer „produktiven Thematisierung“.

Gelungen in diesem Kontext erschien mir die ebenfalls kritisch diskutierte Aufführung Estando en sitio („Arbeitslos“) der jungen deutschen Regisseurin Liz Tetzner, mit jugendlichen Arbeitslosen „erarbeitet“ und in einem Gewerkschaftszentrum aufgeführt. Kulturelle Auseinandersetzung mit einem virulenten gesellschaftlichen Thema in einer lockeren, theatralischen Darstellungsform. Die akustisch perfekt strukturierten Videoprojektionen wusste Tetzner mit dem naiven Zugriff eines jungen Rappers und den drei, ihre Befindlichkeit und ihre Erfahrungen witzig erzählenden und in sehr unterhaltsamen Rollenspielen begeisternden Jugendlichen zu verbinden und sich jeglicher Sentimentalität oder Spekulation auf Mitempfinden zu enthalten. Mit einem Workshop über „Memoria y olvido“ im vergangen Jahr hat Liz Tetzner offenbar einen Zugang zu der spezifischen Idiosynkrasie ihrer Partner in Córdoba und gemeinsam mit ihnen einen spielerischen Weg aus der Falle des anekdotisch Privaten der „arte documental“ gefunden. Die erleichterte Feststellung der jugendlichen Akteure bei der Probenarbeit: „Wir müssen keine Opfer sein“ liegt ganz auf der Linie von Gracielas Definition von „Kultur als immanentem Widerstand“, der kritische Reflektion und Ermutigung provozieren soll.

Resistencia – Widerstand

Resistencia – unter diesem Motto ist auch die Einladung an Brigitte Remer, Präsidentin des Netzwerks Ubiquite-Culture (S) Paris, zu verstehen, die mit drei Themen „Pensar la ciudad“, „Crear la ciudad“ und „La cultura como lugar de resistencia“ (Die Stadt er-denken / Die Stadt er-schaffen / Kultur als Ort von Widerstand) leider ein bisschen zu akademisch versuchte, die Brücke von historischen Erfahrungen Osteuropas zur argentinischen Aktualität zu schlagen, um den Begriff „resistencia“ (Widerstand) kritisch zu hinterfragen. Was heißt Widerstand? In welchen Produktionen gibt er sich zu erkennen?

Beispiel Nr. 1: das umstrittene Gastspiel des italienischen „Buffo“ Leo Bassi und seiner hervorragend besuchten Show 12 de Septiembre, eine italienische Schlingensiefsche tour de force mit handfester Polemik in italienisiertem Spanisch. Bassi verfügt über alle Attribute eines Volkstribuns. Mit einem Golfschläger zerreißt und zerschlägt er das Sternenbanner, wirft mit Eiern statt Golfbällen ins Publikum, schneidet nach einem Aufruf zum Boykott teurer Marken wie Nike oder Adidas das ausländische Markenzeichen aus dem Hemd eines Zuschauers, der erst sein Einverständnis verweigert, dann zustimmt und damit zum beklatschten Helden wird, um dann von Bassi als Opfer der Manipulation niedergemacht zu werden. Die Widersprüche sind überwiegend boshaft und treffen ins Schwarze. Die Anklage gegen den USA-Weltimperialismus – es geht ums Öl – wird als beeindruckende Jongliernummer mit einem Ölfass formuliert, das er mit den Füßen balancieren, drehen, werfen kann. Darauf folgt als Kontrapunkt eine humorvoll erschreckende Taliban-Erzählung. Möglichst disparate Elemente werden von seiner unglaublichen Bühnenpräsenz zusammengehalten. Der Höhepunkt ist die „Teeren und Federn-Nummer“, bei der er sich mit vier Gläsern „einheimischem“ Honigs übergießt und in einem durchsichtigen Zylinder mit Bettfedern überpudert, im Gegenlicht tanzt, dann durch den Saal und das Foyer auf die Straße rennt und das Publikum mitnimmt, im Gegenverkehr zu den Autos, die Menge seine Parolen rufend den Boulevard entlangführt, um auf den Stufen der Philosophischen Fakultät mit einem letzten Akzent die Show zu beenden. Widerstand als Show? Demagogie, die sich selbst nicht glaubt, ein simplifizierender Populismus, der „Buffo“ lacht über alles.

Beispiel Nr. 2: Zu intelligent, um populistisch Kapital aus dem Humor zu schlagen, war das Gastspiel der jungen Holländerin Edith Kaldor. Wie theatralisch ist die Software eines PC auf der Bühne? O presione escape ist ein virtuoses Erinnerungsspiel mit Klicks und Einschüben und Verlagerungen und Übertragungen auf dem zu Leinwandgröße aufgeblasenen Bildschirm, vor dem die Autorin/Regisseurin mit dem Rücken zum Publikum sitzt und über sich und das Leben mit dem digitalen Partner „chattet“, resp. in Erinnerungsflashs abstürzt, den Rahmen wieder aufbaut, um am Ende die Bühne zu verlassen und die Möglichkeit anzudeuten, dass sie sich aus dem Spiel – aus dem Leben in der Einsamkeit des Dialogs mit dem Bildschirm genommen hat. Bravourös, fatal, intelligent witzig und verblüffend theatralisch in der Spannung zwischen der Leinwanddimension und der aktiven Präsenz des kleinen Darstellerkörpers. Diese stumme Produktion spricht natürlich Englisch auf dem Bildschirm, der digitale Dialog zwischen dem sich ständig korrigierenden und mit sich kämpfenden „Ich und ich“ ist perfektes „global theatre“. Leider am Rande und – da in Englisch – weniger beachtet, ein etwas isolierter Fremdkörper außerhalb des Festivalkontakts.

Ähnlich erging es – mangels sprachlicher Vermittlung und dank grobschlächtiger ägyptischer „Sicherheitsgaranten“– leider auch der vorzüglichen Tanztheatergruppe aus Kairo „Les digo“, deren explosive Energie und in Form gebannte Heftigkeit stark beeindruckten. „Es geht zur Sache“ in dieser auf erkennbare Geschichten verzichtenden Aneinanderreihung von Gewaltausbrüchen, in der es kaum einen Moment der Entspannung gibt. Die Atmosphäre ist aufgeladen mit ängstlichem Warten auf die nächste von Bedrohung zu Angriff wechselnde Eruption. Lediglich der musikalische Synkretismus banalisiert in manchen Passagen die sonst rücksichtslose Strenge der choreographischen Komposition.

Heimspiele

Fünf Produktionen aus der Stadt und aus der Provinz Córdoba wurden im offiziellen Hauptprogramm gezeigt, über 20 Produktionen parallel in einer eigenen Cordobeser Reihe. Beispielhaft sei auf drei verwiesen:
Mit großem Vergnügen habe ich in La cochera – dem zweiten Haus , resp. der umgebauten Fabrikhalle von Paco Jiménez und seiner 1985 gegründeten Truppe „Los delinquentes“ – seine neue Produktion Intimatum mit den vertrauten Darstellern, vor allem der beeindruckenden Beatriz Gutiérrez gesehen. Eine komisch grundierte, optisch, musikalisch und auch dramaturgisch schlüssige, ganz auf die Darstellerpersönlichkeiten abgestellte Collage theatralischer Zitate aus dem Balkon von Genet, aus dem Kirschgarten von Tschechow, aus Nora von Ibsen und aus Mutter Courage von Brecht, die die in 18 Jahren gemeinsam entwickelte Spielweise mitreißend unter Beweis stellte.
Ebenfalls im Hauptprogramm Marius von Mayenburgs Cabeza quemada („Feuergesicht“), das in Lateinamerika erfolgreich die Bühnenrunde macht – ein Beweis dafür, dass es eine Generationensprache quer durch die Kulturen gibt. Der Autor hätte seine Freude an der intelligenten, ebenfalls mit Goethe-Institutsmitteln geförderten Inszenierung der Gruppe „La Resaca“. Eine gestochen scharfe Figurenzeichnung, die alle Psychoschlacken abgeworfen hat zugunsten einer dynamischen und präzisen Beziehungschoreografie im leeren, requisitenfreien Raum mit Bodengrundrisszeichnung, auf der die entlarvende Sprachstruktur sich in exzessive Körperfiguration zerstörerisch übersetzt.

In der Theaterakademie „Medida X Medida“, gegründet von der bedeutendsten Regisseurin Córdobas und mehrfach ausgezeichneten Theaterleiterin Cheté Cavagliatto, finden zwei Aufführungen und eine szenische Lesung ein begeistertes Publikum. Eine dramatische Entdeckung für die Bühne ist der junge Mallorquiner Autor Josep Pere Peyró, dessen Una lluvia irlandesa – eine köstliche Miniatur über das abgrundtiefe Missverstehen zwischen Mann und Frau – und Quand les paysages de Cartier-Bresson bereits den Weg ins französische Theater gefunden haben. Regisseur Jorge Díaz ist ein perfekter Minimalist und führt Schauspieler auf kleinstem Raum zu so intensiver und konzentrierter Gestik, dass ein unterbrochener Atemzug, ein verschütteter Tee zum Katastrophensignal werden. Mit seiner Musikalität setzt er die Töne in den Schauspielerkörpern frei, als unterlegte er jeder Figur einen eigenen Gesang. Beide Inszenierungen von Jorge Díaz ( Sanchis Sinisterras El lector por horas und Peyrós Una lluvia irlandesa) hätten es verdient mehrfach im Hauptprogramm gezeigt zu werden.