Ein riesiger Ozean von fünf Zentimeter Tiefe
Gespräch mit dem chilenischen Theatermacher Juan Radrigán

       Mit Juan Radrigán stellen wir nach María Izquierdo (vgl. ila 256) einen weiteren wichtigen Repräsentanten des chilenischen Theaters vor. Radrigán wurde 1937 geboren und war zunächst Prosaautor. Erst Ende der siebziger Jahre kam er zum Theater, in dem er sein künstlerisches Ausdrucksmittel fand. Radrigán lebt und arbeitet in Santiago de Chile. Im August wurde er dort mit dem „Premio Municipal de Literatura 2002“ für Theater ausgezeichnet. Pedro Holz hat ihn im Juli in Santiago getroffen und nachfolgendes Gespräch mit ihm geführt.

Du giltst als einer der besten Theatermacher Chiles. Wie siehst du selbst nach vierzig Jahren literarischer Arbeit dein Werk?

Mit dem wichtigsten Teil, dem Theater, habe ich nur die Hälfte, rund 20 Jahre, verbracht. Der frühere Teil, vor dem Theater, das erzählerische Werk, das war furchtbar. Glücklicherweise habe ich gemerkt, dass ich in der Prosa nichts verloren hatte, denn es gibt Autoren, die ihre Schwächen nicht merken und sich auf das immer Gleiche versteifen. 1978 fing ich an, Theater zu schreiben, damit hatte ich mehr Glück und diese Phase sehe ich sehr positiv.

Um zur Prosa zurückzukommen: Sie war wie die gesamte Literatur über die Gesellschaft Chiles der Zeit: blutleer, ohne Tiefgang, die da oben waren die Bösen und die Armen die Guten. Eins der Bücher, Kurzgeschichten, hieß „Die Besiegten glauben nicht an Gott“, mehr Drücken auf die Tränendrüse geht schon nicht mehr. Ein anderes, ein Roman, nannte sich „Der Wein der Feigheit“.

Mit dem Theater tauchte ich in eine ganz andere Welt ein. Mein erstes Stück hieß „Zeugnis von den Toden Sabinas“. Nach dem Putsch haben sie mich aus der Fabrik geworfen, ich war immer Gewerkschaftsführer gewesen. Danach bekam ich nirgendwo mehr Arbeit und ich musste mir etwas anderes suchen. So begann ich, meine Bücher zu verkaufen. Später dann habe ich in der Calle Almagro einen Stand mit Büchern aufgemacht. Einmal kam Gustavo Meza1 vorbei. In einem Anfall von Kühnheit erzählte ich ihm, ich hätte ein Theaterstück geschrieben, und gab es ihm. Er las es und inszenierte es sofort. So etwas kommt nicht oft vor, denn er kriegt viele Stücke zum Lesen und er liest sie nicht mal alle. Da gab es für mich kein Halten mehr und mein letztes Stück trägt bereits die Werknummer 29, glaube ich.

Das heißt, du hast mitten in der Militärdiktatur angefangen, Theater zu machen...

Ja. Das waren sehr raue Zeiten. Es war sehr schwer, wegen des Publikums und wegen der Angst, die drohend über uns allen hing. Aber weil es mir gut ergangen war, machte ich weiter. Mit dem Theater verdient man kein Geld, aber ich wollte wenigstens, dass sie mich sagen ließen, was ich sagen wollte. Nicht ein Komma durften sie mir in meinen Stücken wegstreichen. Aber ich merkte schnell, wie die Theatergruppen vorgingen, die abhängig waren oder Ängste hatten. Sie schoben es dann auf die Dramaturgie und sagten dir, dass irgendein Teil deines Stücks den Handlungsfluss störte und deswegen wegfallen musste. Das war natürlich gelogen. Es ging in Wirklichkeit um einen Teil, der auf die Streitkräfte anspielte, und da hatten sie Angst. Das war reine Selbstzensur.

Ich habe dann selbst eine Theatergruppe gegründet, das „Volkstheater El Telón“ (Der Vorhang), um sicherzustellen, dass niemand irgendetwas wegkürzte. Mit der Gruppe inszenierten wir die Stücke so, wie ich sie schrieb und wie wir sie dem Publikum präsentieren wollten. Wir zeigten einen anderen Blick. Vor allem gingen wir in die Armenviertel und redeten nach den Aufführungen mit den Leuten. Oft sagten sie uns, dass ihre Realität härter war als die Stücke. Von dort habe ich so manche Anregung für neue Stücke mitgebracht. Auch wenn ich nie für eine bestimmte Schicht von Leuten geschrieben habe, habe ich mich in jener Zeit stark den Armenvierteln gewidmet. Mein zweites Stück hieß „Der Eingeladene“, das war Pinochet. Es handelte von einem Paar, das die Geschichte von jemandem erzählte, der zu ihnen nach Hause gekommen war und dort zu befehlen beginnt, bis dass er sie am Ende hinauswarf. Das Stück führten wir auch in den Armenvierteln auf. Die Leute haben sich absolut mit dem identifiziert, was wir machten. Das war gut damals, wir haben etwa fünf Jahre in den Armenvierteln gearbeitet, ohne überhaupt formell zu sagen, dass wir eine Theatergruppe oder sonst wer seien. Als wir dann in Theatersälen zu spielen begannen, hatten wir schon ein Publikum.

Alles, was du erzählst, macht deutlich, dass du ein Theater des Widerstands gegen die Diktatur gemacht hast. Kann man sagen, dass es sich um eine Bewegung mit einer gewissen Breite handelte?

Niemals in der gesamten Geschichte des Theaters gab es eine solche enge Verbindung zwischen den Theaterschaffenden wie nach 1973, das heißt nach dem Militärputsch. Denn wir hatten ein gemeinsames Ziel, den Kampf gegen die Diktatur. Hier gab es kein Theater, das auch nur ein bisschen rechts gestanden hätte. Da waren wir ganz allein (lacht), in diesem Bereich hatten wir keine Gegner. Das Theater erlebte damals eine Verbreiterung wie nie zuvor, selbst in den Armenvierteln gab es Theaterfestivals. Es war eine massive Bewegung, wir führten Stücke in allen Armenvierteln, in allen Stadtvierteln auf. All das ist wieder verschwunden. Als Pinochet von der Vorderbühne abtrat, gingen das Ziel wie auch die Leute verloren. Es hieß, wir lebten wieder in einer Demokratie und es habe keinen Sinn, wie bisher weiter zu machen. Das war ein grundlegender Irrtum.

Aber unter der Diktatur war das anders. Wie ich dir schon sagte, das Theater breitete sich wie Öl überall aus. Das war wirklich schön. Wir haben sehr wenig verdient, aber wir waren zufrieden mit dem, was wir machten. Wir wurden sehr gut aufgenommen, die Leute empfingen uns in den Armenvierteln, gaben uns Tee und kümmerten sich sehr um uns. Es war, als machten wir etwas, bei dem man das Publikum gar nicht als solches spürt. Wir saßen irgendwie alle im gleichen Boot.

Ich möchte nochmals einen Schritt zurück gehen. Du sagtest, man habe dich zum Zeitpunkt des Putsches aus der Fabrik geworfen. Wo und in welchem Bereich hast du gearbeitet?

Ja wirklich, ich glaube, zwei Stunden nach dem Putsch warfen sie mich bei meiner Arbeitsstelle heraus. Ich war Mechaniker in Textilfabriken. Sie hatten ihre Liste von schlechten Leuten, wie sie es nannten. Sie haben uns hinausgeworfen, in keiner Fabrik wurden wir je wieder eingestellt. Ich versuchte Arbeit zu finden. Bei einer Stelle blieb ich einmal einen Morgen, in einer anderen Fabrik, wo Webstühle ausgebessert wurden, stellten sie mich zunächst ein, aber sagten mir dann, dass ich dort nicht arbeiten könne. Zuvor hatte ich in großen Textilbetrieben wie Progreso, Yarur und Sumar, aber auch in kleineren Betrieben im gleichen Bereich gearbeitet.

Eine etwas andere Frage: Hast du den Eindruck, dass es im chilenischen Theater eine Aufarbeitung der Diktatur gab oder gibt? Etwas, das man mit dem Theater der Identität in Argentinien vergleichen könnte?

Nein. Ich behaupte, dass diese Phase seit dem Beginn dessen, was man Demokratie nennt, nicht angerührt wurde. Es wurde keine Rechenschaft darüber abgelegt, was in jener Zeit geschah, wir haben keine Rechenschaft darüber abgelegt. Es ist, als habe jene Zeit nie existiert. Manchmal haben wir das Thema gestreift oder Personen werden als Ergebnis dessen dargestellt, was damals passierte, aber es gibt keine Analyse, keine Reflexion über die Diktatur im chilenischen Theater. Die Tatsache, dass ein oder zwei Stücke dazu existieren, heißt überhaupt nichts.

Ich glaube, dass der Grund dafür ist, dass man sagt, die Leute haben schon zuviel gelitten und wollen nicht noch mehr leiden. Es gibt so etwas wie einen Zwang, das Publikum zum Lachen zu bringen. Das ist nicht allzu sehr verschieden von dem, was offenbar auch in anderen Ländern geschehen ist, die eine Diktatur hinter sich haben und wo sich auch die sogenannten „destapes“ (moralische und kulturelle Öffnung nach einer Diktatur – der Interviewer) ereignet haben.

Soweit ich weiß, warst du nicht im Exil, hast aber während der Diktatur verschiedentlich Rundreisen ins Ausland unternommen. So haben wir uns etwa in Bochum kennen gelernt. Was hältst du aufgrund dieser Erfahrungen vom chilenischen Theater im Exil?

Was ich da als Theater im Ausland gesehen habe, war merkwürdig, ich fand es überdimensioniert. Irgendwie pamphletartig, sehr wenig entwickelt und mit einem Blickwinkel, der den Kontext außer acht ließ. Es war ein Theater, wie um zu sagen: Wir sind Exilierte, helft uns, das ist, was in unserem Land passiert. Es hatte sehr wenig von Kunst. Und dabei waren einige gute Schauspieler dabei, sehr gute Schauspieler. Mir schien es, als wäre viel Geschäft dabei, nicht wirklich ein Kampf aus der Ferne. Was hätte man schon machen können!

In welchen Ländern hast du chilenisches Exiltheater gesehen?

In England, Frankreich, Deutschland, Schweden und der Schweiz. Ich fand es immer schlecht. Es kam mir nie sehr ernsthaft vor. Es war kein nachdenkliches Theater, überhaupt nicht. Dabei hätten sie es sich leisten können, gerade wegen des Abstands. Sie hätten eine andere Sicht vermitteln können als wir, die mitten drin waren, unter härtesten Bedingungen und mit vielen Nöten, die sie nicht hatten. Ich erinnere mich an keine wirklich wertvollen Stücke. De facto hat ja auch keins überlebt, kein einziges der Stücke, die draußen entstanden, wurde in demokratischen Zeiten hier wieder aufgeführt. Eine Ausnahme stellt Oscar Castro dar, der Stücke hier in Chile inszeniert hat, aber er hat zuviel Humor, um das Thema Diktatur aufgreifen zu können.

Um auf etwas Aktuelles zu kommen: Wir leben in einer im Zeichen des Neoliberalismus globalisierten Welt. Welche Auswirkungen hat der Neoliberalismus auf das Theater in Chile?

Mal sehen, was hat die großen Richtungsänderungen im chilenischen Theater ausgelöst? Ich glaube die Diktatur und die Rückkehr zur Demokratie (zweifelt), der Neoliberalismus steht da außen vor. Ich glaube, dass der Neoliberalismus erst in jüngster Zeit im chilenischen Theater seinen Niederschlag gefunden hat. Seit einem Jahr vielleicht werden eine Reihe reiner Unterhaltungsstücke aufgeführt, ihr einziges Ziel ist, die Leute zu unterhalten und Geld einzuspielen. Und man verdient viel Geld mit Stücken wie „Die Geschichte der Vagina“ und (ironisch gewendet) „Die Geschichte des Penis“, „Beichten von Frauen um die 30“, und „Die Schamlosen“. Da gehen viele Leute hin, die Stücke könnten überall in der Welt geschrieben worden sein, niemals würde in ihnen vorkommen, dass es hier eine Diktatur gegeben hat. Zur Zeit muss es etwa 15 solcher Stücke auf den Spielplänen geben. Das Theater ist wie der Sterbenskranke bei bester Gesundheit, immer ist er todkrank, aber er stirbt nie und hat immer überlebt. Ernsthafteres Theater gibt es sehr wenig, aber es existiert ein Theater, das weder der Mode hinterherläuft noch wankelmütig ist, ein Theater aus Worten, ich meine damit: aus Text.

Hat in diesem Zusammenhang das chilenische Theater für dich eine eigene Identität?

Nein, es hat für mich keine eigene Identität. Mir geht 1973 sehr nahe und dann die Phase der Demokratie. Viele fragten sich da, was sollen wir tun? Man nahm an, dass die Leute nichts mehr zu tun haben wollten mit den Schmerzen und den Tragödien von '73. Das war einmal geschehen und Schluss. Aber gleichzeitig fragten sie sich, was für ein Theater man denn jetzt machen sollte. Und ihre Antwort lautete: Unterhaltungstheater, das vergessen lässt. Und dann suchten sie die entsprechenden Formen und machten sich daran, die Formen des Theaters zu verändern, um den Inhalt kümmerten sie sich nicht. Viel Zweideutigkeit, inhaltslos, ein riesiger Ozean von fünf Zentimetern Tiefe, das ist das chilenische Theater heute. Es gibt kein Nachdenken, und der größte Schwindel dabei ist, dass wir die Zeit von 1973 bis zum Ende der Diktatur in keiner Weise aufgearbeitet haben.

Vor nicht allzu langer Zeit hatte ich die Idee zu einem Akt im Nationalstadion. Alle KünstlerInnen, MalerInnen, DramaturgInnen und SängerInnen sollten kommen und sagen, dass wir die Dinge so, wie sie sind, akzeptieren, dass wir das, was sie Demokratie nennen, akzeptieren und dass wir ein Land von Schafsköpfen und Feiglingen sind. Die Absicht war, eine Art nationales Mea Culpa zu veranstalten. Kaum jemand war interessiert.

Mich macht die Nicht-Anwort auf die Diktatur wahnsinnig, nicht nur im Theater. Der chilenische Roman ist der feigste von ganz Lateinamerika. Es gab keine ausdrückliche Stellungnahme gegen die Diktatur, die Romanschriftsteller erlebten sie am Schreibtisch sitzend, etwas, das die Dichter nicht taten. Die Dichter schrieben ihre Texte auf Blätter, fotokopierten und verteilten sie. Der Kampf der Dichter war beachtlicher als der der Romanschriftsteller. Der Roman hat keine Vergangenheitsbewältigung geleistet. Du nimmst einen chilenischen Roman und er spielt in irgendeinem Land, in jedweder politischen Phase Chiles, außer vielleicht in einem Detail, wo eine Person auftaucht, die am Ende ist, die gebrochen ist als Folge der Diktatur. Was uns fehlt, ist genau das aufzuarbeiten.

Unglücklicherweise spielt da aber die Straflosigkeit hinein. Niemand kann sich vorstellen, wie furchtbar ein Land ist, in dem die Straflosigkeit fortbesteht. Wohin entwickelt sich so ein Land? Nirgendwohin, es hat keine Ethik, keine Moral. Das Schlimmste ist, dass man nichts hat, woran man glauben könnte. Denn wenn es Straflosigkeit gibt, wie kannst du dann an Gerechtigkeit glauben, an Liebe oder sonst etwas. Und dann sagen sie den Leuten: Aber was ist denn los mit euch? Warum habt ihr Nullbock? Warum glaubt ihr an nichts? Aber ich sage: An was sollen sie denn glauben? Wenn sie sehen, dass kein einziger der Täter wirklich für all die Gräuel bestraft wurde, die begangen wurden. Es ist, als ob in Deutschland gerade mal eine Woche später romantische Romane geschrieben worden wären, als ob man nach den Konzentrationslagern begonnen hätte, Kitschromane zu schreiben, die niemandem weh tun. (Sieht man mal von den zweifelsohne wichtigen AutorInnen der „Gruppe 47“ ab, wurde in Deutschland in den fünfziger und sechziger Jahre sehr viel Kitsch und romantische Literatur geschrieben, die es geradezu penetrant vermied, sich mit der Nazidiktatur auseinanderzusetzen – d. Säz.)

Das meistverbreitete chilenische Stück von allen, die je geschrieben wurden, ist die „Schwarze Esther“, und die „Schwarze Esther“ ist das weißeste Stück, das es in Chile gibt. Selbst eine Taube wäre nicht beleidigt, wenn sie es sähe. Und das zeigt etwas, das Angst macht. Es ist nicht so, dass die Leute nicht wissen wollen, das ist gelogen, ich bin sicher, dass es gelogen ist, dass die Leute nichts mehr von Traurigkeit, von Tragödien, von Pinochet oder von Folter wissen wollen. Warum sollten sie es nicht wissen wollen, wo sie es nie erfahren haben und bis heute nicht wissen?

Noch einige Fragen zu dir selbst: Selbstredend hat alles übrige auch mit dir zu tun, aber ich möchte noch einiges konkreter wissen. Welches deiner Stücke von den vielen, die du geschrieben hast, ist dein Lieblingsstück und warum?

Ein Stück von mir ist ziemlich viel publiziert worden, in Cuba, in den USA und in Spanien, aber es wurde nie inszeniert. Es heißt „Der untröstliche Prinz“ und beinhaltet die Geschichte von Luzifer, die Geschichte des Teufels, nicht wahr. Es ist die Geschichte des Exils dieser tragischsten und marginalisiertesten Gestalt von allen Mythen überhaupt. Er hat keinen Ort, wo er hingehen könnte. Irgendwann kommt er zusammen mit seiner kranken Frau an die Pforte des Paradieses, damit sie sie heilen. Aber im Paradies sagen sie ihm, das sei unmöglich, er solle verschwinden, weil er das Böse darstellt. Er fragt zurück, was es denn Böses daran sei, was er wolle, dass wohl aber etwas Böses an dem sei, was sie täten. Doch sie lassen ihn einfach stehen. Das ist mehr oder weniger die Handlung. Es ist das Stück, das mir am schwersten gefallen ist zu schreiben, weil es mir so sehr gefällt. Es wird nicht gespielt, weil die Selbstzensur immer noch funktioniert. Es ist offensichtlich, dass unsere Kirche mehr Macht hat als die, die sie gegen die Diktatur eingesetzt hat.

Siehst du irgendeinen Generationenunterschied zwischen den Theatermachern deiner Generation und den jungen Leuten, die heute Stücke schreiben?

Ja, es gibt einen. Die Komödie ist eine Gattung, in der vor etwas geflohen wird. In der Komödie wird die Tragödie verdrängt, die Komödie ist eine verfaulte Tragödie, der man ausweicht. Die jungen Leute versuchen verzweifelt, etwas auszusagen, ohne es jedoch zu können, weil sie 1973 nicht erlebt haben, weil es sie nicht wirklich betrifft. So sprechen sie von einer Phase, die wir erlebt haben und die sie nicht verstehen, ohne jedoch sich wirklich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen.

Auf alle Fälle gibt es in Chile kein einziges Stück, das in den universellen Kanon aufgenommen werden wird. Das hat auch mit fehlenden Talenten zu tun, und vielleicht mit fehlender Geschichte. Sicher, unsere Stücke werden gespielt, meine wurden in Frankreich gespielt und die von vielen anderen Autoren auch, aber das ist wie eine Uraufführung in Curanilahue.2 Ich will damit sagen, die Stücke werden in kleinen Städten aufgeführt oder in Vororten von Paris. Das ist natürlich egal, allerdings führt so etwas zu unrechtmäßiger Selbstbeweihräucherung, weil plötzlich hier der Eindruck erweckt wird, das chilenische Theater erobere Europa.

Unser großes Problem hat mit dem Wort zu tun, mit der Verzweiflung, dass das Wort nicht mehr viel bedeutet. Das, was wir haben, ist das Wort, aber wir merken, dass das Wort nicht fähig ist, irgendetwas zu verändern. Wir schreiben zwanzig Stücke, wir führen dreißig Stücke auf und schaffen es nicht, dass nur eine einzige Anklage ergeht. Dann fragst du dich doch: wozu mache ich das? Wie bin ich eigentlich? Die Nutzlosigkeit des Wortes führt dazu, dass wir denken, wir seien selbst die Nutzlosen, die das Wort nicht mehr beherrschen. Im Vorwort eines meiner letzten Stücke sage ich etwas dazu (siehe Kasten).

Nochmals zum Theater: Welche Zukunft siehst du für das chilenische Theater?

Ich leite verschiedene Theaterwerkstätten. Den TeilnehmerInnen sage ich immer, sie sollen so schreiben, als wenn sie morgen umgebracht würden, als wenn sie am nächsten Tag stürben. Ich ziele damit auf Ehrlichkeit ab und die geht dem chilenischen Theater ziemlich ab. Deswegen gelingt es ihm auch nicht, ein eigenes Profil zu entwickeln, eine Position, etwas, das zu einer Bewegung werden könnte. Es gibt nur Inseln. Außerdem tun wir Theatermacher uns niemals wirklich zusammen. Wir haben uns noch nie zusammengesetzt, um darüber zu diskutieren, was wir vom Theatermachen heutzutage halten. Sicher, es gibt das ein oder andere Treffen, wo man ein paar nette Sätzchen austauscht. Es gibt auch Foren, dahin werden dann ein oder zwei Theatermacher eingeladen und das Gespräch kreist im allgemeinen darum, dass so wenig Leute ins Theater gehen.

Was hast du selbst für Pläne für die Zukunft?

Ich habe vor, mich noch unabhängiger zu machen. Unser letztes Buch war ein gewisser Verkaufserfolg, und wir konnten damit ein bisschen Geld auf die Seite legen. Jetzt suche ich eine Halle, wo wir üben und aufführen können, auch wenn man sagt, niemand würde dorthin gehen. Werke, die etwas aussagen. Das ist mein Projekt, eine Theaterhalle, wo alle hinkommen können, die wirklich etwas zu sagen haben. Die Form ist egal. Es geht nicht um Pamphlete.

Bei den jungen Leuten ist es genau umgekehrt, ihnen geht es um die Form, wie ich schon gesagt habe. Sie sind unglaublich. Ich habe sie gehört, sie sagen, Arthur Miller und Pirandello wären ein paar Scheißalte, nichtssagend. Um anzukommen, müsse man schon anders schreiben. Sie machen abstrakte Sachen, nichts Greifbares, Stücke, die niemand versteht, und wenn man ihnen das sagt, sind sie sauer.

Ein anderes Projekt betrifft das Thema Reden. Ich arbeite zur Zeit mit zwölf Schauspielern daran. Sie sollen auf den zentralen Plätzen, in Chile die Plazas de Armas, sprechen, vor Kirchen und Kasernen. Das werden dann die zwölf Apostel des Theaters sein. Einige werden sicher verhaftet werden, das ist Berufsrisiko...

Eine ganz andere Frage zum Abschluss: 1987 hast du eine Anthologie mit Mapuche-Gedichten veröffentlicht, „Nepegñe, Peñi, Nepegñe“ („Wach auf, Bruder, wach auf“), im Jahre 2000 die zweisprachige Tragödie „Medea Mapuche“, womit du eine große Nähe zu diesem Volk unter Beweis stellst. Wie siehst du den aktuellen Kampf der Mapuche?

Das Volk der Mapuche ist gespalten wie derzeit jede linke Partei. Es gibt viele Spaltungen und sie schaffen es nicht, gemeinsame Sache zu machen. Der Grund ihres Kampfes ist klar: Es geht um Land. In ihrem Kampf ist das das Ziel, das Kraft gibt, eine Kraft, die eine lange Geschichte hat und dennoch die vielfachen Spaltungen nicht verhindert hat. Heutzutage sind die bunten Glasperlen andere. Heute gibt man ihnen ein Haus und 500 000 Pesos, unglücklicherweise nehmen viele diese modernen Glasperlen an. Sie begreifen nicht, dass sie ein riesiges Pfand haben, das in dem Umstand liegt, dass der Kampf gegen sie Genozid bedeutet. Die Feinde des Mapuche-Volkes ziehen es vor, sie zu ignorieren, als sich des Genozids bezichtigen zu lassen, aber das ist ihnen nicht klar, und sie überschreiten bestimmte Grenzen nicht. Ich will damit sagen, sie kämpfen nicht auf Leben und Tod. Das wäre das einzige, das den anderen die Augen dafür öffnen würde, was sie wirklich sind. Nur damit würden sie wirklich Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Denn zur Zeit Allendes wurden einige Gesetze zu ihren Gunsten auf den Weg gebracht, aber ihre Kultur blieb dabei außer acht. Ein weiterer Aspekt ist, dass sie wenig ausgebildete Leute haben.

Es gibt eine Million Mapuche, davon sprechen, glaube ich, nur 250 000 Mapundungún, die anderen nicht. Und von den 250 000 können vielleicht 50 000 schreiben. So haben sie nicht viele Waffen für ihren Kampf. Ihnen fehlt diese Zusammengehörigkeit, die sie vorher hatten, ich weiß nicht, auf welchem Weg sie ihnen verloren gegangen ist. Dieser Stolz, diese Verwegenheit, diese Liebe zur Erde. Diesbezüglich habe ich den Eindruck, dass sehr wenig bei ihrem momentanen Kampf herauskommt, ich glaube eher, dass der jetzige Zustand ewig so anhält. Stell dir vor, es gibt derzeit 72 000 – sieh' dir bloß mal die Zahl an – 72 000 Anträge auf Namensänderung für Vor- und Familiennamen auf Mapuche. Sie wollen nicht länger Manilao oder so ähnlich heißen. Sie werden stark diskriminiert und glauben, dass sie so eine Arbeit kriegen. Wenn du dich selbst nicht mehr liebst, kannst du nicht kämpfen, gegen niemand.

Das Gespräch führte Pedro Holz am 3. August 2002 in Santiago de Chile.

Übersetzung: Gaby Küppers

1) Theaterregisseur
2) eine Stadt von 35 000 EinwohnerInnen im Süden Chiles

Mitte September erscheint im Asso-Verlag (Oberhausen) das Buch „Die kleine Welt des Herrn Kaiser und andere sehr kurze Geschichten“ von Pedro Holz. Der Autor wird auch von Mitte September bis Ende Okotber zu einer Lesereise in Deutschland sein. Lesungen mit ihm werden u.a. in Bochum, Essen, Oberhausen, München, Berlin, Bielefeld, Dortmund, Stuttgart, Osnabrück, Bonn, Marl und Münster stattfinden. Weitere Infos zu den Termine und Orten unter www.ila-web.de. In der nächsten ila werden wir das Buch ausführlich vorstellen.