Weder einfach noch schwierig – reines Theater
Eine postalische Unterhaltung mit der chilenischen Theaterregisseurin María Izquierdo
von Omar Saavedra Santis

In einem Land und auf einem Kontinent, wo man die Theaterregisseurinnen an einer Hand abzählen kann, steht María Izquierdo ganz sicher für den Zeigefinger. 1980 schloss sie ihr Studium an der Theaterfakultät der Universidad de Chile ab und setzte ihre Ausbildung in den USA fort, wo sie bei der New Yorker Truppe Bread and Puppet mitwirkte und im American Repertory Theatre in Harvard/Boston als Regieassistentin arbeitete. Ihrem persönlichen Befund nach aber war es ihre Arbeit bei dem schon legendären chilenischen Regisseur Andrés Pérez (1951-2002), die ihre ersten Lehr- und Erfahrungsjahre entscheidend prägte. Als Schauspielerin kennt das Publikum sie seit langem. Ohne sichtbare Schäden hat María Izquierdo zwangsläufige Seitensprünge in die sumpfigen Mäander des Fernsehens überstanden. Und was den neuen nationalen Film betrifft, trägt ihr sporadisches Auftauchen vor den Kameras das waschechte und stets willkommene Gütesiegel schauspielerischer Fähigkeit.

So gesehen könnte man ihre Karriere in einem von TV-Banalitäten und dem Gift des Kitsches ruinierten Land als mehr oder weniger erfolgreich bezeichnen. María Izquierdo benutzt Lorbeeren jedoch ausschließlich als Küchenkraut, nicht als Kranz. Trotz aller Sirenengesänge des virtuellen Marktes der Eitelkeiten hält die Izquierdo dem Theater stoisch die Treue. Ein ums andere Mal kehrt sie unermüdlich zu diesem uralten Ort des Spiels zurück, als Schauspielerin wie als Regisseurin, um sich – und uns – auf die Probe zu stellen.

Ihre Lust auf Regiearbeit brachte sie erstmals 1987 dazu, „En la luna“ (Auf dem Mond), ein surrealistisches Stück von Vicente Huidobro, als Straßentheater zu inszenieren. Wie immer beim Theater war die Erfahrung gemischt, halb bitter, halb süß. Die nächste Inszenierung indessen schob sie aus ebenso plausiblen Gründen wie grundlosen Zufälligkeiten auf die lange Bank, für viele unerklärlich. Die scheinbare Langsamkeit erklärt sich vielleicht aus ihrer gewissenhaften, fast manischen Suche nach genau dem dramaturgischen Material, das sie intuitiv braucht. María Izquierdo sucht ohne vorgefassten Plan und ihre Schritte wagen sich durchaus über die Grenzen der Theaterliteratur hinaus. Die Abstinenz endete Jahre später, als sie die Kurzgeschichte „Ojos rotos“ (Blinde Augen) der spanischen Schriftstellerin Almudena Grandes las (siehe Kasten).1 Die Bearbeitung und szenische Umsetzung der literarischen Vorlage durch María Izquierdo ist in den letzten Jahren zweifellos, und mit Fug und Recht, einer der herausragenden Momente in der Theaterlandschaft Chiles. Für dieses Jahr sind Tourneen in Mexico, den USA und Deutschland geplant.

Warum hast du einen Prosatext für deine Inszenierung ausgesucht?

Als ich die Kurzgeschichte von Almudena Grandes las, rührte mich die Geschichte sehr an und gleichzeitig spürte ich das Bedürfnis, sie auf die Bühne zu bringen. Es war, als seien zwei Personen in mir: die Leserin und die theaterhungrige Schauspielerin. Jede einzelne der Figuren wühlte mich auf. Nachdem ich die Kurzgeschichte gelesen hatte, sah ich im Fernsehen Nachrichten mit den Bildern der Knochen von Verhaftet-Verschwundenen, die man in verschiedenen Landesteilen auszugraben begonnen hatte. Ich war erschüttert. Ich fühlte mich verantwortlich.
Die Kurzgeschichte ist in Dialogen und Monologen geschrieben, das heißt, es gibt keinen äußeren Erzähler. Von Anfang an hat sie Theaterqualität. Alle Figuren sind gut beschrieben – die Dialoge sind einwandfrei. Sie befinden sich in einer Welt, die auf dem Kopf steht. Ich dachte, dass das Ganze so gut beschrieben war, dass ich einfach die Art und Weise finden musste, das Geschehen auf die Bühne zu bringen. Mir blieb gar keine Alternative, ich musste es tun. Dem Text selber war nichts hinzuzufügen. Um ihn zu verstehen, brauchte man nur das Buch zu lesen.

Wie bist du an die szenische Arbeit herangegangen?

Das Einzige, was ich von Theaterregie verstehe, habe ich durch die Schauspielerei gelernt; aus dieser Perspektive heraus wollte ich das Werk inszenieren. Ich machte mich mit ein paar Grundideen und einer Gruppe von Gleichgesinnten, einschließlich von Spanien aus Almudena Grandes selbst, an die Arbeit. Ich fing an, das Stück vor mir zu sehen, bevor ich recht aufwachte. Morgens schlug mir das Herz bis zum Hals, ich hatte den Kopf voller Bilder. Ich begann, mir Notizen zu machen. An Mahler erinnerte ich mich und Adamo tönte mir aus dem Radio entgegen. Ich hatte nur noch das eine Thema im Sinn. Fast wurde ich verrückt. So wusste ich anfänglich nur, dass Mahler und Adamo mit von der Partie sein mussten; mir war nur klar, dass die Inszenierung optisch zwei Fronten haben musste; und ich wusste, dass das Ganze weiß und weich sein musste. Die Geschichte musste geschehen. Ich wollte sie nicht erzählen, ich wollte, dass sie uns passierte.

Ich glaube, das Beste an der Arbeit eines Schauspielers ist, dass er Vorschläge machen kann. Und das Beste an der eines Regisseurs, dass er die Schauspieler auffordern kann, Vorschläge zu machen. Glücklicherweise hatte ich ein paar wundervolle Erfahrungen mit einer sehr experimentellen und sehr präzisen Methodologie, die keinen Namen hat, jedenfalls soweit ich weiss. Grob gesagt besteht sie darin, die objektive Entsprechung des Textes zu suchen, sie in Aktionseinheiten zu unterteilen, die Einheiten mit einem aktiven Namen zu versehen und dann mit völlig freien Improvisationen über die Einheiten loszulegen, ohne den Text zu benutzen, auf der Suche nach dem Vorgang, nach der Atmosphäre, nach den sich ergebenden Beziehungen. Es handelt sich dabei um Teamarbeit, um kollektive Inspiration auf der Bühne, eine sehr fruchtbare Arbeit. Und so haben wir gearbeitet. Ohne Pause, lange Arbeitstage, von Montag bis Freitag, ganztags, Mittagessen inklusive. 

Wir hatten sieben Wochen Proben geplant, am Ende wurden neun daraus. Die Suche nach der jeweiligen szenischen Ausgestaltung ging immer von der Bühne aus, der Vorgang selbst und die atmosphärischen Stimmungen, die uns die Phantasie eingab, waren Richtungsweiser. Keine leichte Sache, aber auch nicht schwierig. Auf alle Fälle sehr interessant, eine große Herausforderung. Morgens standen Tanz und Musik auf dem Arbeitsplan, nachmittags Bühnenarbeit und Inszenierung. Wir gaben den Handlungseinheiten Titel und improvisierten. Es ging uns darum, den Kern des Textes freizulegen, ohne ihn zu benutzen. Es kamen wirklich aufschlussreiche Improvisationen zustande, wahre Offenbarungen, die uns die Geschichte erleben und gleichzeitig erzählen ließen. Am Anfang kam eine grobe Skizze dabei heraus, etwas gleichsam Gutturales, was dann allmählich deutlichere Züge annahm. Nach und nach entwickelten sich die Figuren und ihre Gefühle aus den Improvisationen heraus. Auf diese Weise konnten wir das Stück gleichsam organisch inszenieren.

Was waren die hauptsächlichen Schwierigkeiten während der Inszenierung?

Beim Theater ist nichts einfach und unsere Inszenierung war da keine Ausnahme. Das Team bestand anfangs aus einer Gruppe von sozusagen Unbekannten mit guten Referenzen. Die SchauspielerInnen, die wir gebeten hatten mitzumachen, mussten nicht nur schauspielern, sondern auch singen und tanzen. Ihre Arbeit beschränkte sich nicht darauf, eine Figur zu verkörpern. Von Anfang an lautete der Auftrag, eine musikalische und eine Körpersprache zu entwickeln, die Stimmungen, Beziehungen und Konflikte rüberbringt. Wir machten häufig Krisen durch, einige waren traumatisch. Es gab auch Unfälle, Angelegenheiten höherer Gewalt, die im letzten Moment die Inszenierung in grösserem Umfang veränderten.

Die Schönheit von Musik und Tanz hängt in großem Maße von ihrer Präzision ab. Das war allmorgendlich unsere Herausforderung. Der Choreograph, José Luis Vidal, beobachtete, sammelte Brauchbares und verwarf alles nur Dekorative, Erklärende, Hässliche, Offensichtliche, kurz gesagt: viel. Angela Acuña, unsere Cellistin, deren Kopf in ihren Händen liegt, bemühte sich, unsere Idee zu akzeptieren, Mahler mit einer erbarmungslosen Fassung seiner ersten Symphonie zu vergewaltigen. Nachmittags aber, nach jenen unvergesslichen Mittagessen, in denen wir Freundschaften schlossen, wurde die Arbeit schwieriger, weniger objektiv. Alles beginnt mit dem Willen, doch der ist höchst subjektiv und bisweilen geradezu kapriziös. Einbildungskraft, Wahrheit, das Beherrschen des Handwerks, Motivation, Konzentration, Talent, Sorglosigkeit, Disziplin und Engagement gehören zum Rüstzeug, das wir SchauspielerInnen brauchen, um Welten zu erschaffen. Im vorliegenden Fall das Leben von Miguela, Queti, Orencio, Rosalía, Fernando, Gregoria, Serafín und Balbino.

Welche persönliche Bilanz ziehst du aus deiner Arbeit?

Unser Ziel war, den Zuschauer über seine Emotionen zu aktivieren. Unser Ziel war, mit subtilen, rein theaterimmanenten Codes eine glaubwürdige und intime Welt zu schaffen. Ich glaube, dass der Glanz in den Augen des Publikums wie in denen der SchauspielerInnen zeigt, dass wir es mit dem Stück geschafft haben, uns diesem magischen Territorium zu nähern, wo das Theater dunkle Seiten der menschlichen Erfahrung erhellt und so zum Fenster wird, das sich zu einer unbekannten inneren Dimension hin öffnet. Die Rezeption seitens des Publikums war mehrheitlich sehr überschwänglich und von großzügiger Offenheit. Nach dieser Erfahrung kann ich bestätigen, dass das beste Werkzeug eines Regisseurs seine Ohren sind. Er muss zuhören können, um mit den Melodien aller zu komponieren. Komplexe Melodien, bisweilen dissonant, die die Geschichte des Buchs auf die Gegenwart der Bühne transportieren. Die Erfahrung, Emotionen aus dem tiefsten Innern des Herzens zu projizieren und dabei zu keinem Zeitpunkt die Präzision der Melodie und den Rhythmus des Theaters aus den Augen zu verlieren, war außerordentlich positiv. Auch schien mir interessant, die Notwendigkeit, der schauspielerischen Kreation mehr Raum zu geben, wieder zu entdecken. Beispielsweise Figuren, die weder Sänger noch Tänzer sind, ausgerechnet über Musik und Tanz Glaubwürdigkeit zu verschaffen. Gut, das ist eine Herausforderung, die zur Schauspielerei gehört und für sich gesehen keineswegs neu ist.

Was ist dein nächstes Projekt?

Ich habe Berge von Kurzgeschichten und Theaterstücken gelesen, auch viele deutsche. Aber es ist noch nichts entschieden. Vielleicht „Warten auf Godot“, aufgeführt von vier Schauspielerinnen, die viel Lust auf Tanzen und Singen haben. Willy, mein Lebensgefährte, hatte diese Idee. Daraufhin habe ich den abgegriffenen Text nochmals gelesen und viel gelacht. Ich stellte mir vor, wie er problemlos von Frauen gespielt wird. Der Konflikt, den Beckett darstellt, macht keine geschlechtsspezifischen Unterschiede.

Die Fragen von Omar Saavedra Santis hat María Izquierdo schriftlich beantwortet.Übersetzung: Gaby Küppers
1) auf Deutsch in: Almudena Grandes, Sieben Frauen, Erzählungen, Goldmann-Taschenbuch, München 1999, S. 141-181, 7,- Euro