Den Konflikt umzingeln
Interview mit der argentinischen Dramatikerin Cecilia Propato

Siehe auch Die neue „Szene“ in Argentinien

Cecilia Propato, Jahrgang 1968, ist Dramatikerin, Essayistin, Journalistin und Dozentin. Zehn Stücke hat sie bis jetzt geschrieben, einige davon zusammen mit anderen AutorInnen. Sie gilt als eine der VertreterInnen des "neuen" argentinischen Theaters, das gerade in der Szene von Buenos Aires angesagt ist. 1996 wurde ihr erstes Stück, "Pieza veintisiete" (Zimmer Nummer 27), aufgeführt. Seitdem hat sie mehrere Preise gewonnen. Ihr Stück "Romancito" (Kleine Romanze) erzählt die Geschichte eines älteren Paares, das auf seinen "verschwundenen" Enkelsohn wartet. Für "Pri: una tragedia urbana" (Pri: eine Stadt-Tragödie) bekam sie letztes Jahr hervorragende Kritiken auf dem Festival Teatro por la Identidad (vgl. Aufgelesen in dieser ila). Im folgenden Interview erzählt sie von ihren Figuren, beschreibt, was es heißt, Dramaturgin und Frau zu sein, betont die wichtige Rolle von Unterricht und Ausbildung, schildert die Generation der 90er, zu der sie gehört, und schließlich die Art und Weise mit ihrem Theater politisch zu sein. "Wir glauben, dass die Feen im Wald sind und die Mörder in den Gassen", nichts weiter als das, meint Propato.

Meiner Meinung nach handelt es sich um ein Phänomen, das schwierig zu benennen ist und sich nicht klar abgrenzen lässt. Das ist nicht notwendigerweise schlecht. Vielleicht befinden wir uns in einem Zeitpunkt des Übergangs, der nicht unbedingt zu dem "Neuen" oder dem "Avantgardistischen" führt, wie es früher verstanden wurde, sondern vielmehr eine Reflexion im Jahr 2002 darstellt, eine Wiederspiegelung dessen, was im 20. Jahrhundert im Bereich der künstlerischen Darstellungen passiert ist.

Natürlich kann die Vielfalt in bestimmten Fällen für Verwirrung sorgen. Sie kann aber auch zu einer wahren Dialektik und Auseinandersetzung zwischen den verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen führen und davon lebt das Theater. In den 80er Jahren z.B. wurde in Argentinien, speziell in Buenos Aires, damit begonnen, die Dramatik der 60er und 70er Jahre in Frage zu stellen. Die Diskussion zielte vor allem auf die technische Vorgehensweise ab, d.h. auf ästhetische und ideologische Momente und nicht auf die früheren DramatikerInnen an sich. Die KritikerInnen und TheoretikerInnen – oder vielleicht sogar die ganze Theater-Welt – begannen von der Vorstellung abzurücken, dass es nur eine bestimmte Form von Theater gibt bzw. von der Definition, was genau Theater ist und was nicht. In den 80er Jahren kamen neue Strömungen und ästhetische Formen auf, die Inszenierungen erweiterten sich auf der Ebene der bildlichen Darstellung: Der Körper fängt an, eine viel aktivere Rolle einzunehmen, und die Sprache muss auf einmal mit dem Körper ringen. Die darstellenden Elemente wachsen über die Text-Elemente hinaus bzw. die Text-Elemente wachsen auf eine andere Art und Weise, indem sie sich von den vorhergehenden Formen abzugrenzen versuchen. Die Dramaturgie der 90er Jahre begann mit den Worten zu spielen, als ob es Objekte wären. Gegen Ende der 90er Jahre schließlich ist diese frenetische Suche nach der Abgrenzung von den dramatischen Vorgängern zu Ende, nun kommen eine eigene Sprache und ein eigenes System zusammen, die sich jeweils anderer Kunstformen bedienen, aber gleichzeitig ihren bestimmten Platz haben. Theater ist nicht nur Plastik, sondern Abbildung der Plastik, ist nicht nur Tanz, sondern Darstellung des Tanzes, ist nicht nur Musik, sondern Aufnahme der Musik – Theater ist all das und alles gleichzeitig.

Das avantgardistische Theater beginnt nach vielen Jahren des kollektiven Theaters den "Autor" wiederzuentdecken. Wie verhält sich deine Dramatik dieser Entwicklung gegenüber?

Ich glaube, dass sich heute das Kollektive aus einzelnen, unterscheidbaren Teilen zusammensetzt, im Gegensatz zum Kollektiven der 80er Jahre, als Rollen verwischt oder verwechselt wurden. Heute ist z.B. dieselbe Person Autor eines Stückes und später Regisseur, lebt jedoch beide Etappen als eigenständige Prozesse, die sich dann zusammenfügen. Meiner Meinung nach wird das heute gelassener gesehen. Das Kollektive ist demnach nicht mehr Anhäufung, sondern Vereinigung und Aufeinandertreffen.

Mein Stück z.B., das gerade aufgeführt wird, "Rumiarbarro: Pantano" (Schlamm wiederkäuen: Sumpf), setzt sich aus verschiedenen Teilen zusammen, es verfügt über keine lineare Erzählstruktur. Aber es gibt ein Leitmotiv, das die Teile zusammenhält. In diesem Stück gibt es Texte, die ich nach dem Erstellen der Szenenabfolge zusammen mit den anderen beiden Autoren, Alfredo Rosenbaum und Walter Rosenzwit, geschrieben habe. So verorte ich mich also in dem kollektiven Prozess. Vielleicht liegt heute der Ausgangspunkt für einige Texte in dem ersten Szenenbild oder der ersten Bewegung. Seit letztem Jahr arbeite ich so, denn ich untersuche gerade speziell die Bewegungen und die plastischen Elemente innerhalb der Szenenbilder. Das bedeutet nicht, dass ich keine Texte mehr in meinem Arbeitszimmer schreibe, die ich dann einem anderen Regisseur gebe. Ich schreibe durchaus Texte, von denen ich weiss, dass ein anderer Regisseur mit ihnen arbeiten wird. Meine Texte hingegen, mit denen ich selber arbeiten werde, stehen stärker in Verbindung mit dem Tanz, mit der Bewegung und der Musik, sie sind viel mehr choreografische Texte. In beiden Prozessen gibt es kollektive Arbeitsweisen. Bei den Texten für einen anderen Regisseur sind dies die Gespräche mit ihm und das Mitverfolgen der Inszenierung. Bei dem anderen Prozess ist dies die Fähigkeit, einem Team die Bilder zu vermitteln, die man für die Inszenierung im Kopf hat.

In deinen Stücken wird das Absurde dargestellt, und zwar von dem Blickwinkel der Unschuld aus, vielleicht kann man sagen, dass dies die Suche nach einem Blickwinkel ist, der die Kultur überwindet. Würdest du dein Theater als politisch bezeichnen?

Wenn man davon ausgeht, dass die Summe der kleinen Bestandteile das große Ganze ergibt, dass sich ein Massaker aus vielen kleinen Morden oder alltäglichen Ungerechtigkeiten zusammensetzt, die von einer Gesellschaft aufgrund ihrer gleichgültigen Haltung oder aufgrund direkter Unterstützung gedeckt werden, dann ist mein Theater durchaus politisch. Ich bin eine politische Autorin, nicht im parteipolitischen Sinne, sondern ich bin politisch als Person. Meiner Meinung nach sollten Konflikte nicht versteckt werden, sondern man sollte nach anderen Werkzeugen suchen und nicht immer auf den einfachen Kampf setzen, es sei denn, es gibt keine andere Möglichkeit. Man muss die Konfliktsituation umzingeln, um zu dem Konflikt zu gelangen. Genau das mache ich in meinen Stücken. Es gibt Taten, die mehr aussagen als Worte, und ich glaube, dass bewusst ausgesuchte Form und Ästhetik ideologisch sind. Wenn ich in einem Bild z.B. die Leere wähle, kann dies die Leere bedeuten, die es im Moment gibt. Wenn ich eine künstliche, rudimentäre Sprache oder ständige Wiederholungen benutze, kann dies die Aussage bedeuten, dass die so fortschrittsgläubige Menschheit nicht vorankommt. Umberto Eco hat gesagt, dass Form Inhalt ist, und auch ich bin absolut davon überzeugt. Eine Person, die ihre Sätze nie zu Ende spricht, ist nicht das Gleiche wie eine Person, die immer alles erklärt. Ein Stück mit vielen schweigenden Momenten und Pausen ist etwas anderes als ein Stück ohne Pausen und Schweigen. Heutzutage wird die Idee der repräsentativen Demokratie in Frage gestellt und ich glaube, dass einige aktuelle Theaterstücke, darunter auch meine, eher präsentieren – vorstellen – als repräsentieren – darstellen. Denn die aktuelle Realität scheint eine Darstellung zu sein und ich versuche eine andere Realität vorzustellen. Wir glauben, dass die Feen im Wald sind und die Mörder in den Gassen, nichts weiter als das.

Erzähl uns ein wenig von deinen Figuren und ihren dramatischen Querschüssen!

In "Pieza Veintisiete" unterhalten der blinde Manuel und der einarmige Javier eine komplementäre Beziehung, in der sich der eine mit seinen Fehlern in dem anderen mit seinen Fehlern wiederspiegelt. Ihre Defizite symbolisieren die Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und zu leben, und die Unfähigkeit, mit anderen zu kommunizieren. Diese Leere wird von den beiden mit einer Figur gefüllt, die nie auftaucht: eine Frau, die von Manuel "Angélica" genannt wird und von Javier "Chiquita". Sie füllen diese Leere, weil sie außerdem unfähig dazu sind, zwischen ihnen beiden Gefühle zu entwickeln, und weil das Reden über eine abwesende Person es ihnen erlaubt, zärtlich und sexuell zu sein, wenn auch nicht untereinander.

In dem Stück "Romancito" erzähle ich vom Verschwindenlassen (während der letzten Militärdiktatur "verschwanden" 30 000 Menschen. Sie wurden von den Militärs entführt und in der Regel ermordet, ihre Leichen wurden aber meistens nicht gefunden, da sie aus Flugzeugen ins Meer geworfen oder in geheimen Massengräbern verscharrt wurden – die Red.), aber danach. Ich greife das Thema ausgehend von denjenigen auf, die präsent sind. Ich habe mich mehr dafür interessiert, was das Verschwinden hinterlässt, als für die Tat an sich. Wie schläft man nach einem Verschwindenlassen, wie isst man, wie unterscheidet man Tag und Nacht. Nach einem Verschwindenlassen braucht man nicht einmal mehr Angst vor dem Tod zu haben. Die Großeltern warten auf ihren Enkelsohn. Die Oma wartet, als ob er immer mal wieder vorbeikommen würde, der Opa will warten, aber er lehnt sich gegen dieses Warten auf. Die beiden sind widersprüchliche Gestalten, konfliktgeladene Persönlichkeiten, und obwohl das Verschwindenlassen eine gewisse Zärtlichkeit in ihnen weckt, lässt es gleichzeitig die allerschlimmsten Gefühle hervorbrechen. Ich hatte keine ideologischen Probleme damit, diese Widersprüche zu suchen, denn das gewaltsame Verschwindenlassen von Personen ist ein Verbrechen, das über die Angehörigen der verschwundenen Person hinausgeht. Kein ethischer Widerspruch deckt das Morden, das Verbrechen oder die Repression.

Das Stück "El Fitito" spielt wie viele andere Stücke im Verkehr. Diese Situation hat mich schon immer beschäftigt: Man ist in einem Fahrzeug unterwegs und wahrt gleichzeitig eine gewisse Ruhe. In "El Fitito" sind die Personen in Eile, zusammengedrängt, und sprechen die ganze Zeit von dem, was sie machen. In einer Situation der vollständigen Untätigkeit oder einer minimalen Tätigkeit ist die Sprache das einzige, was sich bewegt. Sie machen eine schreckliche Situation durch und reden über locker-leichte Themen. Ich habe den Widerspruch zwischen Tätigkeit und Worten gesucht.

In dem Stück "Pri: una tragedia urbana", das auf dem Festival "Teatro por la identidad" aufgeführt wurde, erzähle ich von den Geheimnissen, der Überheblichkeit und den Fehlern derjenigen Menschen, die der Menschheit Schaden zugefügt haben, wie z.B. Ödipus in der Tragödie von Sophokles, dessen Fehler die Pest in Theben verursachten. Es stimmt, dass ich vom Schweigen rede, von einem Schweigen, das mehr aussagt als tausend Worte. Und ich rede vom Blick, dem Unterschied zwischen Sehen und Anblicken. Ich glaube, dass Sehen etwas mit der Annäherung an die Wahrheit, an eine der vielen Wahrheiten, zu tun hat. Das glaubten die alten Griechen. Oft laufen wir mit Augenbinden herum, die es uns nur erlauben anzugucken und nicht mit allen Sinnen zu sehen.

Welche Auswirkungen auf deine Theater-Arbeit oder deine Lehrtätigkeit hat die Tatsache, dass du Mitglied einer Theater-Bewegung bist?

Als Dozentin überdenke ich die verschiedenen Schreibtechniken und schätze die Wichtigkeit der Kommunikation neu ein. Manchmal will man eine bestimmte Idee vermitteln, muss aber die angemessene Vorgehensweise suchen. Ich möchte, dass die SchülerInnen sich nicht zu sehr um das Ziel, sondern um den Weg kümmern, und dass sie lernen, die kreativen und stimulativen Techniken von den interpretativen Elementen zu unterscheiden, d.h. von der Meinung, die man über die Zielsetzung des Materials hat. Der kreative Prozess und die Rezeption von Seiten der LeserInnen oder des Publikums werden oft durcheinander gebracht. Eine Person kann eine sehr kreative Meinung über eine künstlerische Darstellung entwickeln und gleichzeitig unfähig sein, etwas kreativ zu erschaffen. Dank meiner Teilnahme an Bewegungen wie dem "Teatro por la identidad" komme ich dazu, mich mit anderen Theater-Schaffenden und den Leuten auseinanderzusetzen. Hier spielt das Theater eine soziale Rolle und redet von der künstlerischen Seite aus mit.

Das Auftauchen der Dramatikerin Griselda Gambaro in der argentinischen Theater-Szene der 60er Jahre löste einen nachhaltigen Wandel aus. Wie verhält es sich heute, Jahrzehnte danach, damit, Theater zu machen und Frau zu sein? Ist es eine Last oder ein Gewinn? Wie wirkt sich die Geschlechtszugehörigkeit auf die Dramatik aus?

Die weibliche Dramatik ist weniger stereotyp, weil wir Frauen im Kulturbetrieb umfassender sind, wir machen viel mehr Sachen auf einmal und das erlaubt es uns, die Dinge auf eine ganz bestimmte Art und Weise zu sehen und anzugehen. Wir haben ein anderes System die Dinge miteinander zu verknüpfen. Natürlich gibt es auch offene Männer, ebenso wunderbare Dramatiker. Aber die berufstätige Frau hat viele Aktivitäten gleichzeitig: Sie ist Mutter, Ehefrau, Liebhaberin, Freundin, Hausfrau und das wirkt sich auf ihre Kunst aus, ihr Weltbild ist vielschichtiger, sie segelt unvermeidlich durch ein Meer von Vielfalt. Frau zu sein ist wunderbar, denn sie reden immer über dich, die Machos reden Blödsinn, aber sie sprechen von dir, die Frauenfeinde ebenso, die machistischen Frauen kritisieren die freiheitsliebenden Frauen. Die Frau ist ein Thema für sich. Wir spielen immer die Hauptrolle. Aber wir wissen auch, wer und was wir sind, und die beste Art und Weise, das zu zeigen, ist, künstlerisch produktiv zu sein und Gedanken zu provozieren. Sollen die Männer doch reden, während wir die Welt erobern, besser noch mit einigen Männern zusammen, die es wert sind.

Das Interview führte Esther Andradi in Buenos Aires.  Übersetzung: Britt Weyde

Die neue „Szene“ in Argentinien

In den letzten 15 Jahren des 20. Jahrhunderts und mit der Öffnung des Landes nach dem Ende der Diktatur erlebte die argentinische Kulturwelt tiefe Veränderungen, die besonders in den 90er Jahren greifbar wurden und noch heute wirken. Das neue argentinische Theater zeichnet sich durch Vielfalt und Kleinteiligkeit aus. Es besteht ein friedliches und fruchtbares Nebeneinander vieler kleiner Richtungen und ästhetischer Konzeptionen, so dass wir von einem „Kanon der Vielfältigkeit“ sprechen können. Die neuen ästhetischen Rahmenbedingungen schaffen eine Theaterlandschaft „ohne Grenzen“, in der unterschiedlichste Welten Platz haben. Dieser Diversifizierungseffekt betrifft alle Bereiche der aktuellen Theaterarbeit, sei es den Boom dramatischer Werke und Inszenierungen oder die Formulierung ästhetischer Grundlagen oder die Produktionsweise oder die Unterschiedlichkeit des Publikums.
Wir erleben ein Theater der „teatristas“, eine Wortschöpfung, die den Gedanken der Vielfältigkeit in sich trägt, weil sie den Typ Theatermacher definiert, der sich nicht auf eine einzelne Funktion beschränkt (Dramaturg, Regisseur, Schauspieler, Bühnenbildner usw.), sondern in sich alle Facetten der Kunst des Schauspiels (oder fast alle) vereint. Dazu kommt die zunehmende Vielfalt der Konzepte von Dramaturgie, die heutzutage wesentlich mehr und andere Formen einschließen als in der Vergangenheit. Wir sprechen derzeit von einem Autorentheater, einem Schauspielertheater, einem Theater der Regisseure oder der Ensembles, je nach Art des Sujets. In den meisten Fällen wirken diese Kategorien fruchtbar zusammen.
Jorge Dubatti

aus dem Vorwort zur Anthologie TEATRO ARGENTINO mit Werken von Luis Cano, Cecilia Propato, Alfredo Rosenbaum, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian und Daniel Veronese, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires 2000)