Lebenswege
»Ich wäre auch gern Chinese«
Interview mit dem deutsch-chilenischen Schauspieler
und Theaterautor Peter Lehmann
aus ila 222
Seine Eltern mußten 1937 Deutschland
in Richtung Chile verlassen, ihn verschlug es 1974 von Chile nach Deutschland: Peter
Lehmann. Von klein an war sein Leben von der Auseinandersetzung verschiedener Kulturen und
Lebensweisen geprägt. Das bedeutete auch, daß er sich mit verschiedenen Gedankenwelten
auseinandersetzen mußte. Und dieses Hineindenken in verschiedene Denkweisen machte er
später zu seinem Beruf: er wurde Schauspieler und Theaterautor. In der
Solidaritätsbewegung kennen ihn viele durch sein Theaterstück „Die merkwürdige
Entdeckung des Fernando Pérez“ und seine Dramatisierung des Romans „Der
Bataraz“ von Mauricio Rosencof. Gert Eisenbürger hat ihn letztes Jahr in Frankfurt
besucht und nachfolgendes Gespräch geführt.
Du trägst den deutschen Namen Peter Lehmann, bist aber Chilene. Kannst du etwas über
deine Herkunft und deine Familie erzählen?
Heute sage ich: Ich war Chilene, ich war Deutscher. Ich neige inzwischen zum kitschigen
Begriff „Mensch in der Welt“. Meine Eltern kommen beide aus Berlin und gingen
1937 von dort nach Chile. Mein Vater war ein stinknormaler deutscher Deutscher. Ganz
stinknormal vielleicht nicht, weil er wegging in dieser Zeit. Und zwar, weil er mit meiner
Mutter, einer deutschen Jüdin, zusammenlebte. Mein Vater fuhr vor nach Chile – weil
meine Mutter nicht das Geld hatte, die teuren Visa für Juden zu kaufen, mit denen die
Botschaften in dieser Zeit Geschäfte machten. Da mein Vater als deutscher Deutscher
problemlos eine Aufenthaltsbewilligung für Chile bekam, konnte ihn meine Mutter auf der
Durchreise von Buenos Aires nach Peru heiraten und durfte dann auch bleiben. Kurz danach
kam in Chile die Volksfront unter Pedro Aguirre Cerda an die Regierung, und die Haltung
gegenüber den Flüchtlingen, auch die aus dem Bürgerkrieg in Spanien, wurde
freundlicher. So kam ich dazu, 1943 in Santiago geboren zu werden und nicht in Berlin.
In welcher Sprache bist du aufgewachsen, was wurde zu Hause gesprochen?
Spanisch. Mein Vater hatte ein Riesenproblem mit den Deutschen. Seine Emigration war eine
Art von persönlicher Verletzung. Möglicherweise hatte das damit zu tun, daß mein Opa
ein sehr autoritärer Mensch war, vielleicht auch Sympathien für die Nazis hatte. Das
konnte mein Vater nicht ertragen. Deshalb nahm er, sobald er es konnte, die chilenische
Staatsbürgerschaft an. Ich war damals bereits geboren und hatte deshalb das Recht auch
auf die deutsche. Mein Vater hat es immer gepflegt, Spanisch zu sprechen. Als ich und
später auch meine Frau und meine Kinder nach Deutschland gingen, war er sehr dagegen,
„nicht weil die Deutschen besonders schlechte Menschen sind, aber unendlich
dumm.“
Wie bist du zur Schauspielerei gekommen?
Das ist eine sehr lange Geschichte. Ich war als Kind in der besonderen Situation, daß ich
gleichzeitig drei Kulturen bewältigen mußte: die jüdische meiner Mutter, von der ich
wegen ihrer Distanz zur jüdischen religiösen Praxis wenig erfahren habe, die aber doch
bestimmte Einstellungen prägte; die deutsche meines Vaters, die anders war, auch wenn
meine Eltern beide aus Deutschland kamen, und schließlich die chilenische, die ja sowieso
schon eine Zusammensetzung von mindestens spanischen und indianischen Kulturelementen ist.
Es war ein ständiges Jonglieren, ein Wahrnehmen der Relativität jener Absolutheit, die
jede Kultur beansprucht. Du mußt deinen Weg finden, und dabei bietet sich eine
künstlerische Tätigkeit an. Schon in der Schule habe ich immer geschrieben. Weil ich
aber ein guter Schüler war, war es selbstverständlich, daß ich Arzt oder Ingenieur
werden mußte. Ich wählte Ingenieur, weil mir Mathematik lag. Das Studium gefiel mir gar
nicht, und ich war damit sehr unglücklich. Allerdings hatten wir an der Uni eine
Theatergruppe. Dort fand ich meinen Ort. Ich merkte, daß ich mich im Theater mit meinem
Fremdsein auseinandersetzen konnte. Ich war eigentlich immer ein Fremder. Chile war mir
fremd, das Land meiner Eltern war mir fremd. Ich habe jedes Land aus der Perspektive des
anderen gesehen. Ich habe bemerkt, daß sehr viele Kinder von Chilenen hier auch zu
Künstlern werden. Kunst ist eine Möglichkeit, Identität zu gestalten und sich zu
äußern, ohne in den Krieg mit der ganzen Gesellschaft zu geraten. Man muß nicht dauernd
sagen: Ich bin anders, sondern hat die Möglichkeit, dieses Anderssein produktiv zu
machen.
Abgesehen davon macht mir Theater einen Riesenspaß. Ich könnte auch in einem Stück von
Millowitsch (Kölsche Theaterlegende – die Red.) spielen und mich dabei wohlfühlen.
Ich hätte auch ohne meine spezielle Geschichte Schauspieler werden können, aber sie hat
sicher etwas damit zu tun.
Hast du dein Ingenieur-Studium abgeschlossen?
Nein. Ich fing an, unglaubliche Fehler zu machen. Ich teilte zehn durch zwei und schrieb
1,5. Die komplizierten Probleme konnte ich lösen, machte dann aber die einfachsten Dinge
falsch. Daran merkte ich, daß sich etwas in mir wehrte. Zu dieser Zeit war ich noch
finanziell von meiner Mutter abhängig. Um sie zu überzeugen, mir die
Schauspielausbildung anstelle des Ingenieur-Studiums zu finanzieren, ging ich zu einem
Psychologen. Der machte einen Eignungstest mit mir. Der war so banal, daß ich ihn gleich
durchschaute und genau wußte, was ich antworten mußte, damit herauskam, was ich wollte.
So konnte ich auf die Schauspielschule in Santiago gehen. Da habe ich zwei Jahre studiert
und arbeitete nebenbei schon. Meine erste Rolle übernahm ich auf der Bühne, die ich
immer als „mein Theater“ empfand: das Teatro de la Universidad de Chile. Wir
spielten Romeo und Julia in der Übersetzung von Pablo Neruda. Ich war der einzige
Schüler, der eine Rolle bekam, was mich total stolz machte, auch wenn es nur eine ganz
kleine war.
Die Schauspielschule fand ich zwar sehr gut, hatte aber bald das Gefühl, dort nichts mehr
zu lernen und nur noch die Lehrer zu bedienen. So fing ich an, professionell zu arbeiten.
Es ging mir gut, ich arbeitete beim Fernsehen, machte später mit bei einem Film. Mit dem
Theater der Universidad Católica fuhr ich zu Aufführungen nach Peru zu der Zeit, als
nebenan in Bolivien Che Guevara getötet wurde. Danach war ich ein Jahr in Concepción im
Süden Chiles. Ich war auf der Suche nach dem, was ich im Leben und im Theater eigentlich
wollte. Da ich es in Chile nicht fand, wollte ich ins Ausland. Für ein
Fullbright-Stipendium in den USA brauchte ich einen Schauspielabschluß. So kam ich 1969
zurück zur Uni, schloß die Ausbildung ab, bekam das Stipendium. Aber dann wurde
„leider“ Allende Präsident. Die neue Situation war so spannend, daß ich auf
das Stipendium verzichtete und in Santiago blieb. Ich bekam gleich ein Engagement beim
Teatro de la Universidad de Chile, wo ich bis zum Putsch 1973 arbeitete. Die Unitheater
dort haben den gleichen Auftrag wie hier die Stadttheater. Unser Theater war historisch
sehr wichtig. Es war in den vierziger Jahren entstanden, als es in Europa Krieg gab.
Volksfrontregierungen und anderes Positive konnte sich plötzlich entwickeln, weil sich
die USA auf Europa und Asien konzentrierten. Auch unser Theater entstand, unter dem
Einfluß von Leuten wie Margarita Xirgu aus Spanien, den Stücken von Frederico García
Lorca, vom Expressionismus. Das Ballett in Chile wurde von einem Deutschen, Ernst Uthoff,
geführt. Die Flüchtlinge aus Europa hatten einen ungeheuren Einfluß und gaben den
chilenischen Künstlern wichtige Impulse. Unser Theater verstand sich immer als Bühne
auch mit sozialer Verantwortung. In der Zeit von Allende wurden Slumbewohner mit Bussen zu
unseren Aufführungen gebracht, und wir hatten Verträge mit Gewerkschaften. Unter den
vielen bedeutenden Künstlern, die zu uns gehörten, war auch Victor Jara (wichtigster
chilenischer Liedermacher in den 60er und frühen 70er Jahren, 1973 von den Militärs
ermordet – die Red.), der als fester Regisseur an unserem Theater engagiert war.
Die Frage der Funktion des Theaters war für uns grundlegend. Es wurde damals sehr platt
argumentiert, es habe die Funktion, das Volk zu erziehen, sein kulturelles Niveau zu
steigern oder ähnliches. Aus diesem Anspruch heraus haben wir die Stücke gewählt.
Ich erinnere mich an eine ganz wichtige Begegnung in der Kupfermine „El
Salvador“, wo wir mit einer Inszenierung von Brechts „Die Mutter“
gastierten. Wir zogen mit dem Stück durch die ganze Wüste im Norden Chiles und spielten
in den Kupfer- und Salpeterminen für die Arbeiter. „Die Mutter“ ist ein Stück,
das zum Streik und zur Arbeiterbewegung erzieht. Am Tag nach der Vorstellung gingen wir
abends durch das Dorf, wahrscheinlich um Frauen anzumachen. Unterwegs sprachen uns einige
ältere Arbeiter an, die das Stück gesehen hatten, und luden uns zu einem Gläschen Wein
ein. Dabei redeten sie mit uns über ihre Erfahrungen. Sie erzählten, wie sie die
Gewerkschaft aufgebaut hatten. Vorher durften keiner ohne die Erlaubnis der US-
Minengesellschaft durch diese Gegend reisen und noch weniger sich dort aufhalten. Einer
der Arbeiter hinkte. Er war vom Personal von einem Zug geschmissen worden, weil er diese
Erlaubnis nicht hatte. Wir kapierten ganz langsam, daß sie uns auf eine sehr elegante,
freundliche und liebevolle Weise sagten, es sei schön, daß wir für sie gespielt
hätten, sie seien dankbar, daß sich die Uni aus Santiago um sie kümmere, aber über
solche Themen wüßten sie doch etwas besser Bescheid als Brecht oder wir.
Dieses Gespräch gab uns zu denken. Es entstand eine Arbeitsgruppe, in der wir uns um eine
Neubestimmung der Funktion des Theaters bemühten. Unsere Orientierung war, unsere eigene
Wirklichkeit zu entdecken – und die Wirklichkeit derer, für die wir spielten. Wir
wollten weg von der offiziellen Wahrheit, die jene Menschen ignoriert und Wirklichkeit
akademisch definiert. Es ging um ein dialogisches Konzept von Theaterarbeit, um einen
Findungsprozeß gemeinsam mit den Menschen, um zu verstehen, wo wir steckten und was wir
zu tun hatten. Leider wurden diese Diskussionen durch den Putsch gewaltsam beendet.
Im Teatro de la Universidad de Chile fühlte ich mich sehr wohl, bekam jedoch Probleme mit
autoritären Strukturen, konkret mit den Kollegen von der Kommunistischen Partei. Das war
1973 kurz vor dem Putsch. Es ging dabei nicht um persönliche Konflikte – wir waren
befreundet und verstanden uns auch während der Auseinandersetzungen gut. Sie
manipulierten eine Wahl, so daß uns, dem ganzen Rest, kein Delegierter blieb. Ich vertrat
die Parteilosen und forderte für uns als Mehrheit einen Vertreter in den Theatergremien.
Da wurde ich kaltgestellt. Weil ich im Konflikt mit den Kommunisten war, unterstützten
mich die revolutionären Linken, für die ich tatsächlich Sympathien hegte. Aber auch
ihnen ging es nicht um das Sachliche, sondern um Machtspielchen. Wenn die Kommunisten
schwarz sagten, sagten sie weiß und umgekehrt. Mir lag dagegen nur am Theater und dessen
Beziehung zu unserem gemeinsamen Leben und diesem Versuch von Revolution. Schließlich
wurde ich rehabilitiert: Meine Kritik an den Wahlen wurde als richtig erkannt, besser
gesagt: Jemand Höheres in der Partei mit Sympathien für meine Arbeit bestätigte die
Richtigkeit meiner Haltung, und ich wurde wieder begrüßt und bekam die Hauptrolle im
nächsten Stück.
Meine „Rehabilitierung“ erfolgte sehr kurz vor dem Putsch, und ich kam in die
komische und sehr unangenehme Situation, daß mich nach dem Putsch die neuen Machthaber in
der Uni – Christdemokraten, die kurz mit Pinochet zusammenarbeiteten – zur
Mitarbeit einluden und mir zwei Hauptrollen und eine Regie anboten. Die Bedingung war,
für das Theater, das hieß auch für die Junta einzutreten. Da merkte ich, ich mußte
weg. Ich hatte mich vorher schon nach einer möglichen neuen Bleibe umgeschaut. Ich hatte
der Lateinamerikakorrespondentin des „Spiegel“ in ihren Recherchen über den
Putsch ein bißchen geholfen. Diese Journalistin hatte wiederum Beziehungen zu einer
amnesty-Gruppe in Kiel. Über deren Vermittlung schickte mir der damalige Leiter des
Schauspielhauses Kiel einen Scheinvertrag mit einer offiziellen Einladung zu einer
Regieassistenz. Mit dem Vertrag ging ich zur deutschen Botschaft, um eine Arbeits- und
Aufenthaltserlaubnis für die Bundesrepublik zu beantragen. Um mein Anliegen zu
unterstützen, nahm ich ein Papierchen mit, auf dem ein Adler war und mein Name stand. Was
ich nicht wußte: Es war meine Einbürgerungsurkunde, die meine Mutter 1952 für mich
beantragt hatte. Übrigens war es immer meine deutsch-jüdische Mutter, die sich bemüht
hat, mir eine Beziehung zu Deutschland und zur deutschen Kultur zu vermitteln. Aufgrund
des Papiers, sagte man mir auf der Botschaft, als Deutscher bräuchte ich keine
Arbeitserlaubnis. Eineinhalb Stunden später hatte ich einen deutschen Paß.
Wolltest du bewußt nach Deutschland, weil deine Eltern dorther kamen, oder war es
eher Zufall, daß du hier gelandet bist?
Es war Zufall. Ich wollte lieber nach England, weil ich gut Englisch sprach. Ich hatte in
Chile schon auf Englisch gespielt. Einer meiner Sprachlehrer, Douglas Harris vom Old Vic,
hatte mich schon vor dem Putsch nach England eingeladen, um in einer Wandergruppe
mitzumachen – das fand ich sehr spannend.
Sprachst du gar kein Deutsch?
Ein bißchen, Streichholz konnte ich sagen und sonst ein paar Sachen. In Kiel ging ich in
den ersten Tagen immer nur an den Straßenbahnschienen entlang, weil sie genau an meiner
Tür vorbeiführten – zuerst in eine Richtung und dann wieder zurück. Ich hatte
Angst, mich zu verlieren und traute mich nicht, jemand zu fragen. Es dauerte ungefähr
sechs Monate, bis ich anfing, mit Unterricht ein bißchen Zeitung zu lesen. Sicher hatte
ich mehr Vertrautheit mit der Sprache als meine chilenischen Freunde. Aber viel mehr auch
nicht.
Wie hast du das Ankommen in diesem Land erlebt?
Ich hatte erstmal eine Riesenangst. Ich war in ein Land gekommen, das meine Mutter zu
einem Menschen zweiter Klasse gemacht und einen Großteil ihrer Familie ermordet hatte.
Ich wußte nicht, wie man mich behandeln würde. Ich tat damals sehr cool, daß es nichts
mit mir persönlich zu tun hätte. Aber ich hatte gleichzeitig auch Lust zur Begegnung und
zur Auseinandersetzung.
Wie hast du beruflich hier Fuß gefaßt, und wann konntest du wieder Theater spielen?
Ich habe gleich am zweiten Tag angefangen zu arbeiten. In Kiel probten sie ein Stück von
Valle-Inclán, „Luces de Bohemia“. Ich hatte mich schon in Chile darauf
vorbereitet, man hatte mir alle Informationen geschickt, und ich habe mich an der
Inszenierung beteiligt. Die Situation in Kiel war ideal. Die Gruppe war klein, und der
Schauspieldirektor, Dieter Reible, einer der intelligenten Menschen mit Überblick, denen
ich im Theater begegnet bin. Er kannte wiederum Peter Palitzsch in Frankfurt, und so kam
ich ans Frankfurter Schauspielhaus. Meine Idee war, etwa drei Jahre in Deutschland zu
bleiben und dann nach Chile zurückzugehen. Ein befreundeter Emigrant meinte damals, Chile
würde erstmal eine schlimme Terrorwelle erleben, aber sobald sich die neue Ordnung
etabliert hätte, ließe die Repression nach und ergäben sich wieder Räume für
politische und künstlerische Aktivitäten. Ich hatte keine Ahnung, aber das erschien mir
plausibel.
Damals war ich reichlich naiv und dachte, bald zurückzugehen und mit einer schlauen
Theaterarbeit die Militärs überlisten zu können. Schon direkt nach dem Putsch hatte ich
die Idee, ein Stück von Solschenizyn zu inszenieren. Er wurde von den Militärs sehr
geehrt, weil er gegen die Sowjetunion und die Kommunisten war. Das Stück, das ich damals
im Kopf hatte, setzte sich mit dem Funktionieren einer Diktatur auseinander und paßte
haargenau auf Chile. In Deutschland wollte ich für solche Projekte künstlerische
Erfahrungen machen. Ich wollte zuerst eine Zeitlang nach Frankfurt, danach nach Berlin und
dann nach Stuttgart. Die Erfahrung am Frankfurter Schauspiel war für mich aber sehr
negativ. Es war ein Riesenbetrieb, keiner wußte, was er mit mir tun sollte. Es fing schon
schlecht an. Sie fragten mich, was ich machen möchte, und ich sagte, ich wäre bereit,
alles zu machen, außer schauspielen. Weniger wegen der Sprache, obwohl das wirklich ein
großes Handicap war. Ich war damals übermütig. Trotzdem wollte ich noch nicht auf die
Bühne. In Kiel fragte mich ein Junge auf der Straße, ob ich ihm bei seinem Fahrrad
helfen könnte. Ich verstand ihn kaum, sah aber, daß die Kette los war und setzte sie
wieder auf. Er sagte mir etwas, das ich nicht genau verstand, aber es war etwas Nettes.
Und plötzlich fing ich am ganzen Körper zu zucken an und weinte wie eine Gießkanne.
Auch später, als ich die Platte mit der letzten Rede von Allende hörte, bekam ich wieder
Zuckungen und begann zu weinen. Ich glaube, daß die ganze Angst, die ich verdrängt
hatte, in solch einem unerwarteten Moment herauskam, und ich hatte Angst, daß mir das auf
der Bühne passieren könnte. Deshalb wollte ich zunächst noch nicht wieder spielen.
Im Schauspielhaus gaben sie mir dennoch sofort zwei kleine Statistenrollen. Sie hatten mir
also überhaupt nicht zugehört. Ich war nur das Objekt ihrer guten Absichten.
Hast du die Rollen gespielt?
Ja. Es war traumatisch. Meine Persönlichkeit und meine Arbeitsweise paßten nicht zu
deren Form der Arbeit. Ich wollte mich zuerst orientieren, und sie wollten, daß ich
gleich produziere. Es kam kein wirklicher Dialog zustande. Sie diskutierten öfter unter
sich über mich, was sie mit mir machen sollten, aber sie haben es nie mit mir besprochen.
Positiven Kontakt hatte ich nur mit ein paar guten Schauspielern, solchen, die so wenig
Probleme mit sich selbst hatten, daß sie neugierig waren gegenüber diesem Menschen, der
aus Lateinamerika kam. Da entstand etwas sehr Angenehmes. Ansonsten fühlte ich mich sehr
schlecht. Zum Beispiel wurde ich bei einigen Inszenierungen offiziell zweiter
Regieassistent. Das bedeutete, ich hatte überhaupt keine Funktion. Als einmal die
Regieassistentin nicht kam, habe ich die Arbeit übernommen, und alle haben wohlwollend
gelächelt. Später klopfte mir die Regieassistentin auf die Schultern und lobte mich, wie
man ein kleines Kind lobt. Das war furchtbar erniedrigend.
Damals wurde in Deutschland viel über Mitbestimmung geredet. Am Schauspielhaus gab es ein
Mitbestimmungsmodell. Es ging allerdings längst nicht so weit wie unser Modell am Teatro
de la Universidad de Chile. Unsere Stellung als Schauspieler war in Chile viel stärker,
weil wir unkündbar waren. Als ich die Probleme mit der KP hatte, konnten sie mir nicht
kündigen. Wenn ein Regisseur zu einem Stück eine bestimmte Idee hatte, mußte er sich
mit den Schauspielern auseinandersetzen. Wir hatten das Recht, nein zu sagen. Das
bedeutete eine ganz andere Umgehensweise. Ich kann mich nicht erinnern, daß ich einmal
nein gesagt hätte. Aber allein die Möglichkeit gibt dir eine ganz andere Sicherheit. Du
hast deinen festen Platz und das Recht, dich einzubringen. Doch meine Erfahrungen in
punkto Mitbestimmung interessierten in Frankfurt niemanden. Damals dachten die Deutschen,
sie würden das beste Theater der Welt machen, und wenn es auch vielleicht tatsächlich so
war, war es eine schrecklich provinzielle Haltung, die mich an den Spruch meines Vaters
erinnerte.
Bist du trotzdem am Frankfurter Schauspielhaus geblieben?
Mein Vertrag mit dem Schauspielhaus lief von April bis Dezember. Aber ich wollte in
Frankfurt bleiben wegen meiner Kinder, die einen festen Ort brauchten, um diese neue Lage
in den Griff zu bekommen.
Dann ergab es sich, daß für die nächste Spielzeit einige Kollegen aus Kiel nach
Frankfurt kamen, um mit Fassbinder im TAT (Theater am Turm) zu arbeiten. Anfang 1975 gab
es eine Krise mit Fassbinder, weil er zuviel Geld ausgegeben hatte, er war die
finanziellen Bedingungen beim Film gewohnt. Im Zuge dieser Krise ging Fassbinder weg, aber
viele seiner Schauspieler blieben da und übernahmen das Theater. Sie wollten ein
chilenisches Stück machen und boten mir an, die Regieassistenz zu übernehmen. Später
machte einer der Regisseure, die ich aus dem Schauspielhaus kannte, ein Stück, das hier
in Frankfurt berühmt wurde: die Bauernoper. Darin habe ich mitgespielt. Ich war ein neuer
Besen, machte meine Sache gut und wurde fest engagiert. Das TAT war ein kleines,
übersichtliches Theater mit einem linken Anspruch und interner Mitbestimmung. Meine
offizielle Stellung im TAT war „Regieassistent mit schauspielerischen
Verpflichtungen“. So blieb ich in Frankfurt hängen, wegen des TAT, aber vor allem
wegen der Kinder.
Wann hast du dich getraut und sicher gefühlt, auf deutsch zu spielen?
Ich mußte es sofort, auch wenn ich mich nicht sicher fühlte. Oft meldete ich mein
Interesse an Rollen an, von denen ich dachte, sie würden meine Entwicklung fördern. In
der Regel wurde das aufgrund meines Akzents abgelehnt, um dann Rollen mit viel höheren
Sprachanforderungen zugewiesen zu bekommen. Ich war ein Notstopfen: Wo ein Loch war, wurde
ich eingesetzt. Trotzdem habe ich meine Arbeit so bewältigt, daß mein Name auch in den
Zeitungskritiken auftauchte, was mir sehr gut tat. Eine Zeitlang arbeitete ich mit einer
sehr guten Sprachlehrerin, Helene Feist. Aber als ich bei der Zentralen
Bühnenvermittlung, dem Arbeitsamt für Schauspieler, den Antrag für die Finanzierung
dieses Phonetikkurses stellte, wurde es mit der Begründung abgelehnt, daß ich Deutscher
wäre und perfekt Deutsch sprechen müßte. Danach kam eine wesentliche Veränderung für
mein Selbstbewußtsein. Der niederländische Regisseur Paul Binnert inszenierte am TAT Die
Heilige Johanna der Schlachthöfe. Statt die von der Intendanz empfohlene Besetzung zu
übernehmen, arbeitete er einen Monat mit uns und entschied aufgrund dessen die Besetzung.
Ich bekam die zweite männliche Rolle, und die spielte ich nicht schlecht. Ich bekam
wirklich sehr gute Kritiken, wurde als einer der Besten oder sogar der Beste bezeichnet.
Auch für das nächste Stück, wo ich einen Wiener Rentner spielte, erhielt ich ähnlich
gute Kritiken. Bei den Aufführungen bekam ich wiederholt Szenenapplaus. Trotz meines
Akzents traf ich offensichtlich die richtige vorurteilsgeprägte Haltung, weil ich im
Grunde meine Erfahrungen mit einigen Nachbarn hier in Frankfurt wiedergab.
Es gab in Rostock ein von Chilenen organisiertes spanischsprachiges Theater, wo u.a.
Omar Saavedra Santis tätig war. Wußtest du davon, hat dich das interessiert?
Ich war total neidisch darauf. Hier in Frankfurt lebte damals der frühere Leiter des
Theaters, wo diese Leute in Santiago zusammengearbeitet hatten. Er hat mir davon erzählt.
Aber ich hatte keinen direkten Kontakt, und ich war wie besessen, hier durchzukommen. Ich
wollte es im TAT schaffen. Es war zwar hart, aber irgendwie hatte ich das Gefühl, ich
komme weiter. Und es passierte viel, auch auf sozialer Ebene.
Wie kamst du dazu, eigene Ein-Personen-Stücke zu machen?
Das damalige Programm des Oberbürgermeisters von Frankfurt, Walter Wallmann, war, zuerst
die Kitas (Kindertagesstätten) zuzumachen, dann das TAT und dann die Gesamtschulen. Mit
den Kitas schaffte er es zuerst. Dann kamen wir an die Reihe. Es gab eine
Riesenauseinandersetzung in der Stadt, Demos fanden für uns statt – ich glaube, es
waren um die 17 000 Leute, die für den Erhalt des Theaters auf die Straße gingen. Aber
Wallmann machte es trotzdem zu. In Chile hatten die Militärs unser Theater zerstört, und
nun kam Wallmann und machte es hier kaputt. Das hieß für mich, auf die Politik kann man
nicht vertrauen. Damals, Anfang der achtziger Jahre, spielte die Idee des Alternativen
eine große Rolle. Viele Leute suchten alternative, selbstbestimmte Wege jenseits der
Institutionen. Dazu gehört auch die Idee des freien Theaters. Das faszinierte mich, und
ich wollte das ausprobieren. Ich wollte nicht mehr in der Abhängigkeit von Politikern und
Bürokraten stehen. Zuerst versuchte ich das zusammen mit einer Gruppe, die sich aus der
Produktion der „Heiligen Johanna“ gebildet hatte, Leute, mit denen ich mich
immer gut verstanden hatte, die mich mochten und meine Arbeit respektierten. Nur ergab
sich eine Situation, die immer wieder vorkommt: Eine Gruppe von „Einheimischen“
hat eine bestimmte Erfahrung, und jemand kommt aus Chile oder sonstwoher mit Einsichten,
Betrachtungsweisen und kulturellen Bewertungen, die ganz anders sind. Die Neigung der
großen Gruppe ist stets, das andere plattzuwalzen. Wenn du mit etwas Neuem kommst,
verstehen sie es nicht und fühlen sich bedroht. Immer wieder wollte ich etwas
durchsetzen, das für mich wichtig war. Durchsetzen in dem Sinne, daß ich sagte, schaut
euch das an, denkt darüber nach, vielleicht besteht hier auch etwas von Interesse für
euch. Die Folge waren oft sehr grobe Auseinandersetzungen. Wir hatten ein paar sehr
temperamentvolle Kollegen, und ich fand mich immer in der Rolle desjenigen wieder, der
Schwierigkeiten machte. Monate später haben die anderen dann verstanden, was eigentlich
mein Anliegen war. Dann hieß es immer wieder, meine Ideen seien toll und wie sie sich
freuten, daß ich da sei, ich sei eine echte Bereicherung. Aber in der Zwischenzeit hatte
ich schon wieder fünf oder sechs neue Probleme gestellt. Irgendwann hatte ich es satt,
immer der Problememacher zu sein. Ich zog mich zurück mit der Idee, allein etwas Eigenes
zu machen, die Erfahrung des Exils zu bearbeiten. Ich wollte damit auf Reisen gehen und
dabei ähnlich gesinnte Leute treffen, die mit mir könnten und mit denen ich könnte, um
gemeinsam weiterzuarbeiten.
Was war dein erstes Projekt?
Mein erstes Projekt war „Die merkwürdige Entdeckung des Fernando Pérez“, ein
Stück über einen Exilchilenen in Deutschland. Es war hauptsächlich ein Stück für die
guten Deutschen und die guten Chilenen, die miteinander wollten, es aber nicht konnten.
Die Schwierigkeiten, die entstanden, weil man vieles an zwischenmenschlichen Wahrnehmungen
und Konflikten, die sich aus dem Ursprung beider Gruppen ergaben, nicht reflektierte,
sondern durch Macht löste. Was erlebt ein Flüchtling auf Ämtern, was im Umgang mit
deutschen Freunden und wieviel Dankbarkeit wird von ihm erwartet? Solange er sich so wie
ein Opfer verhält und ein bestimmtes linkes Image wiedergibt, wird er unterstützt und
vorgezeigt. Aber sobald er anfängt, selbständig zu denken und kritische Gedanken
auszusprechen, beginnen die Probleme. Reflektiert wird auch die Beziehungsebene, wo die
Frau einen emanzipierten Revolutionär erwartet und er bei ihr den Trost für seine ganze
soziale Unsicherheit sucht. Am Ende des Stückes, etwas magisch, erscheint die chilenische
Wüste. Der Typ versteht plötzlich, warum er sich verhält, wie er sich verhält. Er wird
sich seiner Geschichte und seines Werdegangs bewußt. Am Schluß steht er vor den
Zuschauern und sagt sinngemäß: „Ich bin der Fernando Pérez aus Chile, ich fühle
mich scheißallein hier in Deutschland, ohne zu wissen, was zu tun ist noch wohin. Ich bin
bereit, Neues zu lernen, mich weiter zu entwickeln, aber nicht, zu vergessen und noch
weniger mich zu schämen, über was ich jetzt bin. Wir alle befinden uns, in einer sehr
... beschissenen Lage und ich weiß nicht, was dazu zu machen ist. Vielleicht könnten wir
damit anfangen, uns kennenzulernen, ich dich und du mich.“
Ich habe einen eigenen Stil von armem Theater entwickelt. In dem Pérez-Stück hatte ich
überhaupt nichts an Bühnenbild, Requisiten und ähnlichem, nichts, radikal nichts. Auch
als Protest gegenüber der Üppigkeit in den hiesigen Theatern. In meinem Verständnis von
Theater wurde ich stark von Paulo Freire, aber auch von Bertolt Brecht beeinflußt –
eine Mischung von beiden. Und ich würde ohne Bescheidenheit sagen: eine gelungene. Eine
ständige Verführung zur Identifikation und danach dann der Widerspruch. Das heißt, eine
Person erzählt die Situation aus einer Perspektive, und du nickst, weil sie so betroffen
und emotional überzeugend ist. Und dann kommt noch jemand und erzählt dir dieselbe
Situation aus der anderen Perspektive, und du nickst wieder und fragst dich plötzlich,
wie das sein kann, wo du eigentlich selbst stehst. Der Anspruch des Lernens bei Paulo
Freire ist, daß du über das, was du siehst, deine eigene Situation reflektierst, und
über das Nachdenken zum Handeln kommst.
Ich habe dieses Stück bis 1991 gespielt, in Deutschland, Österreich, Schweden, der
Schweiz, Kolumbien, zuletzt in Chile auf Spanisch. Es war vielleicht meine beste Arbeit.
Es hatte einen Riesenerfolg in Kirchengemeinden, Gewerkschaftshäusern, bei amnesty- und
Solidaritätsgruppen. Aber ich habe mich mit dem Stück auch total vom Theater, von der
Theaterszene isoliert.
Weil du dich nur noch in der Politik- und Solidaritätsszene bewegt hast?
Ja. Ich wollte diese Szene natürlich bedienen, aber genauso diejenigen, die sich für
unabhängiges Theater interessierten. Dieser Spagat funktionierte aber nicht, weil sich
das freie Theater – wenigstens in Frankfurt – nicht zu einer wirklichen
Alternative zum Stadttheater entwickelt hat. Ich bewegte mich fast nur in der
Solidaritätsszene. Das war einerseits sehr spannend. Ich habe bei meinen Reisen mit dem
Stück fast immer privat übernachtet. Dadurch bekam ich unheimlich viel vom Leben hier
mit, ich kannte in fast allen Städten Leute. Das war sehr schön, reich und interessant.
Nur kam ich nicht zu dem, was ich eigentlich wollte. Ich sammelte dauernd Erfahrungen,
konnte sie aber mit niemandem teilen, und das war schlimm. Ich war Ansprechpartner von
Tausenden von Menschen, die bei mir ihre Beichte ablegten und die Erwartung hegten, daß
ich das aufnehme und verewige. Aber du kannst nicht immer zuhören ohne die Möglichkeit,
das Erfahrene umzusetzen und kreativ zu verarbeiten. Irgendwann fragst du dich, wo du
dabei bleibst.
Und dann fing ich wieder an zu suchen, wollte zurück ins institutionalisierte Theater und
ging zur Bühnenvermittlung, wo ich fünf oder mehr Jahre nicht gewesen war. Ich sollte
vorsprechen, aber mein Ansprechpartner war so überheblich, daß ich es nicht tat. Seitdem
werde ich nicht mehr beim Arbeitsamt geführt. Mit einem anderen Freund machte ich dann
ein Stück von Athol Fugard (südafrikanischer Autor – die Red.) und fing an, einige
neue Sachen zu produzieren. In der Zwischenzeit hatte ich verschiedene kleinere themen-
oder sehr stark situationsbezogene Stücke gemacht. Die ganze Zeit habe ich eigentlich
immer eine Gruppe gesucht, aber nicht gefunden. Ich glaube, das liegt unter anderem daran,
daß meine Ansprüche sehr hoch sind...
...deine Ansprüche an die Gruppe oder deine künstlerischen Ansprüche?
Beides. Einmal die Ansprüche an die Auseinandersetzung mit dem, was man macht. Das, was
wir machen, muß in irgendeiner Weise der Wirklichkeit, in der wir leben und die wir
täglich erleben, entsprechen. Aber natürlich der Anspruch an die künstlerische
Qualität der Arbeit.
Du sagtest eben, du hättest den Fernando Pérez 1991 in Chile gespielt. Wann bist du
nach deiner Ausreise zum ersten Mal wieder nach Chile gefahren?
1985. Damals brachte ich auch Geld von der hiesigen Unterstützungsarbeit rüber, was ich
heute teilweise bereue. Sehr oft hat das Geld der Solidarität neue Ungleichheiten und
Ungerechtigkeiten geschaffen und einen Prozeß der Entsolidarisierung bewirkt.
Nach Ende der Diktatur träumte ich davon, nach Chile zu gehen, mich dort
beruflich/künstlerisch zu verankern. Ich empfand es als meine Pflicht, das, was ich hier
in Deutschland gelernt hatte, dort weiterzugeben. Aber ich wollte auch immer wieder nach
Deutschland zum Arbeiten kommen. Letzteres vor allem wegen meiner Kinder, die hierbleiben
wollten.
1990/91 war ich zwei Monate in Chile. Ich war eingeladen, ein Theaterstück zu machen
über Los Zarpazos del Puma (Die Prankenhiebe des Pumas), ein Buch einer chilenischen
Journalistin, das einen wichtigen Moment der ersten Phase nach dem Putsch untersucht. Zu
der Zeit gab es eine ganze Reihe Militärs, die baldmöglichst zu einer Demokratie
zurückkehren wollten, darunter viele lokale Kommandanten im Norden Chiles. Um diese Leute
einzubinden, schickte Pinochet General Arellano Stark in den Norden. Der fuhr mit einem
Trupp ausgewählter Leute in die verschiedenen Kasernen, um die Kommandeure zu treffen.
Während er mit ihnen redete, trieben seine Leute jeweils einige der Gefangenen in die
Kasernen und metzelten sie auf brutale Weise nieder. Damit hatten die Kommandeure Blut an
den Händen. Sie mußten sich entscheiden, entweder gegen die Institution Streitkräfte zu
sein und zu sagen, die Metzelei sei gegen ihren Willen geschehen und nicht von ihnen
befohlen, oder zu schweigen und mitzumachen. Die meisten haben mitgemacht, einige wenige
haben sich geweigert, gingen ins Exil oder haben selbst schlimme Folter erlebt. Pinochets
Exekutor, General Stark, erhielt den Spitznamen El Chacal del Norte, der Schakal des
Nordens. 1987 oder 1988 gab einer jener Kommandeure eine eidestattliche Erklärung ab,
daß er selbst für die Massaker in der Region unter seinem Kommando nicht verantwortlich
sei. Das war der Anlaß für die Journalistin, das Ganze zu recherchieren.
Meine Schwägerin, eine bekannte Schauspielerin, hatte die Idee eines Theaterstücks
darüber und lud mich dazu nach Santiago ein. Ich ging mit Unterstützung der
Böll-Stiftung. Als ich ankam, merkte ich, daß bei den Theaterleuten eigentlich kein
großes Interesse an solchen Themen bestand, in den Zeitungen sollte nur stehen, man
arbeite daran. Unmittelbar nach dem Ende der Diktatur bestand noch der Anspruch, sozial zu
sein und für die Menschenrechte. Aber das gab sich schnell, Erfolg und Produktivität
wurden das Maß aller Dinge. Diejenigen, die noch an den „alten Werten“ der
Solidarität und der Gerechtigkeit festhielten, wurden als realitätsfern und blöd
angesehen. In meinem Bericht für die Stiftung schrieb ich damals, so ein Stück wäre
richtig und gut als Gegenpol gegen die Richtung, in die sich die chilenische Gesellschaft
entwickele. Leider behielt ich recht, Chile ist heute genau so, wie ich es damals
befürchtet hatte.
Mit Unterstützung von Dieter Strauß, dem damaligen Leiter des Goethe-Instituts, spielte
ich den Fernando Pérez in Santiago. Auch da merkte ich, daß an dieser Art des Theaters
bei meinen Kollegen kein Interesse bestand. Sie wollten etwas anderes machen, reine
Unterhaltung und Verkünstelung.
Meine Arbeit kam bei jungen Leuten sehr gut an, aber die Chile-Erfahrung war für mich
insgesamt enttäuschend. Ich hatte immer den Eindruck, daß ich für viele Leute nicht
aufgrund meiner Erfahrungen interessant war, sondern weil ich vielleicht Geld bringen
könnte. Damit wußte ich nicht umzugehen. Vor dem Putsch war die Lage ein bißchen
anders.
Seit etwa zwei Jahren spielst du als Ein-Personen-Stück die Bühnenfassung des Romans
„Der Bataraz“, in dem der uruguayische Autor Mauricio Rosencof die Erfahrungen
seiner Isolationshaft verarbeitet...
... dazwischen will ich eine Parenthese machen, weil mein wichtigstes Erlebnis der letzten
Jahre eine Reise nach China mit dem Theater Wu Wei war. Eigentlich wollte ich gar nicht
hin. Ich war nach den Erfahrungen in Chile erst noch in einer Neuorientierungsphase. Ich
dachte zuerst: Was soll ich denn in China? Ich wußte kaum etwas über das Land, hatte
genug mit Deutschland und Chile zu tun. Meine Tochter riet mir dagegen, gerade in ein Land
zu gehen, wo ich sicher keine Identitätsprobleme hätte. Und ich bin gegangen und habe
mit großem Erstaunen gemerkt, daß mich das Land fasziniert. Die Menschen waren mir
unglaublich nah. Ich fühlte mich eigentlich so wie in Chile vor dreißig Jahren. Ich habe
mich auch verliebt, das war natürlich ein Element der ganzen Begeisterung. Die
Begegnungen mit China und den Chinesen lösten einen Prozeß in mir aus. Die starre
Fixierung auf die Frage, „Bin ich Chilene? Bin ich Deutscher?“, die mich vorher
so vehement beschäftigte, relativierte sich, als ich plötzlich merkte, daß ich auch
gern Chinese wäre. Wenn ich Zeit genug hätte, würde ich es werden. Und wahrscheinlich
könnte ich später Inder oder sonstwas werden. Bis heute bewegt sich bei mir noch sehr
vieles durch diese Begegnung.
Wie lange warst du in China?
Die erste Reise dauerte zwei Monate. Dann bin ich alle sechs oder zwölf Monate für einen
Monat hingefahren.
Bis heute?
Bis 1996. Ich will aber wieder hin. Was mich so fasziniert hat, war nicht wirklich China.
Es war die Erfahrung dort. Die Begegnung mit den Menschen, die Begegnung mit einer
Gesellschaft, die ich sozial so toll fand, sagen wir, so wahr. Das war die Umbruchphase in
den Jahren 1993, 1994, 1995. Eine Gesellschaft, wo man einerseits den Prozeß der
Modernisierung mit einer unglaublich Brutalität erleben konnte. Gleichzeitig wurde aber
unheimlich viel diskutiert über die Bedeutung des Materiellen, darüber, daß Geld und
Geldverdienen immer wichtiger wurden, aber nicht glücklich machen. Und es wurde gefragt,
worin Glück denn bestehe, woraus das Leben bestehe. Es waren sehr ernsthafte Fragen, die
sich meine Freunde und andere junge Leute stellten. Diese Fragen waren auch meine Fragen,
und die Art des Umgangs damit faszinierte mich. Ich war sehr stark in diese Gespräche
meiner Freunde einbezogen. Ich symbolisierte für sie die Freiheit, und sie waren
umgekehrt für mich die Freiheit. Sie dachten, ich wäre der Westen. Ich war in einer
Weise frei, wie ich es weder in Deutschland noch in Chile sein könnte. Sowohl in Chile
als auch in Deutschland habe ich das Gefühl, die Vergangenheit als Maßstab an jede
meiner Handlungen anlegen zu müssen, daß ich nicht einmal ein Eis essen könnte, ohne
darüber nachzudenken, ob das der Vergangenheit gerecht wird, ob ich vielleicht
irgendjemand damit verrate. In China fühlte ich mich frei von diesem Problem. Dabei
entdeckte ich viele neue Seiten an mir. Es war ein wahnsinniger Prozeß des „Raus-
aus-mir und des Grübelns über die Vergangenheit.“ Als meine Freundin mich fragte,
wo denn nun meine Heimat sei, habe ich auf chinesisch geantwortet „dein Herz meine
Heimat“, und das habe ich wirklich so empfunden.
Als ich in Uruguay war und den Bataraz spielte, wurde ich im Radio gefragt, ich lebte zwar
in Deutschland, sei aber im Herzen doch sicher Lateinamerikaner. Meine Antwort war,
früher sei ich Chilene gewesen, 100 Prozent chilenisch; später dann gleichzeitig 100
Prozent chilenisch und 100Prozent deutsch. Und noch später habe ich Chinese werden
wollen. Nun wiederum fühlte ich mich bei meinen Freunden in Uruguay auch genauso zu
Hause. Ich war in einer so guten Verfassung, daß sie es gleich verstanden. Okay, sagten
sie, jetzt hast du hier eine neue Heimat. Wir hoffen, daß du bald wieder zu uns kommst.
Ich fand das schön. Der tiefere Sinn meines Gefühls ist vielleicht sehr schwer zu
vermitteln. Es ist ein Fallenlassen von dem, was Menschen trennt. Fallenlassen von
Geschichte – und die Entdeckung der Freiheit. Es geht darum, wirklich etwas Neues,
Revolutionäres aufzubauen, das nicht nur eine neue modifizierte Form des Alten wird. Für
mich ist es eine riesenwichtige Entdeckung, wie Identität hauptsächlich Trennung und
Isolierung bedeutet. Es gibt bei mir selbstverständlich eine tiefe Verbundenheit mit
Chile, mit Lateinamerika, aber – das merke ich nun – auch mit Deutschland und
mit China und mit Spanien und und und. Ich muß nicht das Eine gegen das Andere stellen.
Kommen wir zurück zum „Bataraz“, dem Stück, das du jetzt noch spielst. Wie
kamst du dazu, oder wie kam das Stück zu dir, und was hat dich daran fasziniert?
Das Stück kam zu mir mit seinem Autor Mauricio Rosencof, der hier in Frankfurt im
Buchladen Ypsilon eine Lesung machen sollte. Ich wurde gefragt, ob ich daran teilnähme.
Er sollte auf Spanisch lesen, ich auf Deutsch. Nach der Lesung sagten mir viele Besucher,
sie seien tief beeindruckt von meiner Art der Lesung. Ich hatte gleich gemerkt, daß der
Roman „Der Bataraz“ eher ein theatralischer Monolog ist, daß er von einem
Theatermensch geschrieben wurde. Gleichzeitig hatte ich das Gefühl, daß Mauricio aus dem
Bauch geschrieben hatte. Was mich gleich faszinierte, waren der Humor und der Sarkasmus,
die in dem Stück stecken. Humor in der Sachlichkeit, der dem gängigen Bild vom Opfer,
das man in Deutschland hat, widerspricht. Das war der Grund für mich, es hier zu
inszenieren. Ein Opfer ist hier jemand, der leidet, jammert, dem man für eine bestimmte
Zeit ein bißchen Aufmerksamkeit gibt, weil das Gewissen es so will, der aber eigentlich
stört. Besser wäre es im Grunde, er wäre schon gestorben, dann brauchte man sich nicht
länger mit ihm zu beschäftigen. Mauricio stellt dieses Bild auf den Kopf und zeigt das
Opfer als jemanden, der Humor hat, Phantasie, Kreativität, Kultur, alles Mögliche. Und
die Täter sind – obwohl sie die Macht haben – arme Schweine. In Deutschland
existiert das Bild der teuflischen Nazis. Es steckt auch ein Element der Bewunderung
darin, die Bösen so böse zu machen, daß sie diabolisch sind. Es liegt darin eine
gewisse Faszination. Wenn du die Täter aber in ihrer Armut als Menschen zeigst, als
erbärmliche Würstchen, dann entsteht ein ganz anderes Bild. Normalerweise werden die
Opfer immer als arme Menschen gezeigt, denen man helfen muß und über die man sich damit
erheben kann. Im Bataraz werden die Täter dagegen in ihre Dimension gewiesen, in ihrer
ganzen Ärmlichkeit gezeigt. Ich werde immer wieder nach den Veranstaltungen gefragt,
wieso ist in Mauricio nicht mehr Haß, wieso ist er fähig, über die Täter zu berichten
wie über Menschen? Ich denke, das ist genau die Kraft des Buches. Ich denke z.B. an diese
Szene, wo der Gefangene von der ganzen Kompanie bepißt wird. Wo du denkst, das können
verhaltensgestörte Kleinkinder im Kindergarten oder in einer Grundschule vielleicht einen
kurzen Moment lustig finden, wenn sie einem Schwächeren das antun. Aber selbst denen wird
es bald langweilig. Wenn es dann eine ganze Kompanie erwachsener Männer tut und am
Schluß noch der Kommandant kommt und die Loyalität zur Truppe bezeugt, indem er auch
pißt, ist das nur noch armselig. Sie wollen den Gefangenen demütigen, aber der einzige,
der seine Würde bewahrt, ist der Mensch, der bepißt wird. Mauricio beschreibt diesen
Vorgang und was dabei in seinem Kopf vorgeht mit einer unglaublichen poetischen
Sachlichkeit. Das ist, was mich daran begeistert. Es geht genau gegen die Konventionen. So
kann das nur jemand beschreiben, der es erlebt hat. Ich fand das so gesund. Ich mag
gesunde Sachen.
Als ich nach einiger Zeit das Geld zusammenhatte, um an einer Dramatisierung des Stückes
zu arbeiten (einen besonderen Dank an den ABP der evangelischen Kirche und an die Christus
Immanuel Gemeinde in Frankfurt), fragte ich mich plötzlich, ob meine Idee richtig war.
Die Lesung des Romans war gut, aber das ist noch keine Garantie, daß daraus ein
Theaterstück wird. Deshalb habe ich mich
langsam vorgearbeitet, neue Szenen und Ideen immer wieder zur Beurteilung und Korrektur
Leuten gezeigt, die ich unter meinen Freunden nach dem Kriterium auswählte, daß sie sehr
verschiedene Haltungen und Gruppen vertreten.
In der letzten Phase kam Miriam Hilpert als Co-Regisseurin dazu. Ich hatte lange nach
einem Regisseur oder einer Regisseurin gesucht, fand aber niemanden, der verstand, was ich
wollte. Statt dessen bekam ich ästhetische Vorschläge mit Tanz, symbolischen Dingen und
so. Aber das traf es nicht, das hätte den Text in seiner unglaublichen Direktheit und
Stärke nur verwässert. Deshalb arbeitete ich lange alleine. Und plötzlich fand ich
jemand, die sich das anschaute und deren Bemerkungen mir zeigten, daß sie genau den Sinn
verstand. Miriam Hilpert, die eigentlich mit Puppen arbeitet, hat den Stoff noch radikaler
auf den Punkt gebracht und gesäubert. Die Geschichte ist so hart, daß man sehr
vorsichtig damit umgehen muß. Man muß fast gegen die Geschichte spielen, also versuchen,
sie so weit zu erleichtern, wie es nur geht. Jegliches Moment des Selbstmitleids oder des
Pathos ist wegzulassen, man muß sachlich bleiben und so viel Humor wie möglich zulassen,
weil die Leute so ein Geschehen kaum in ihrem Kopf akzeptieren können. Auch wenn ich oft
harte Themen angehe, versuche ich es so zu machen, daß ich meine Zuschauer nicht
runterziehe, sondern sie aufbaue und ihnen Mut mache, sich mit der Härte des Lebens zu
konfrontieren.
Du hast das Stück hier in Deutschland gespielt und warst in Uruguay mit einer
spanischen Version. Wie waren die Reaktionen? Was waren die Unterschiede in den Reaktionen
drüben und hier?
Ich denke, bei Jugendlichen ist die Erfahrung ähnlich. Vielleicht ist hier die
Betroffenheit ein bißchen größer. Irgendwie gibt es hier die Neigung zur Betroffenheit.
In Uruguay haben sich die Jugendlichen totgelacht, freigelacht, waren aber total
beeindruckt. Am Ende einer dieser Vorstellungen – das war vielleicht eine der
schönsten Vorstellungen, die ich in meinem Leben gespielt habe – kam eine Frau mit
weißen Haaren auf mich zu und sagte, sie habe acht Jahre lang so etwas Ähnliches erlebt
und habe nur ein Wort für mich: Danke! Während der Aufführung war ich noch unsicher
gewesen wegen des Lachens. In Spanien passierte etwas Ähnliches. Ich spielte dort in
einer Uni, und die Studenten haben so gelacht, daß ich mich einen Moment fragen mußte,
ob ich es nicht übertrieben hätte. Am Ende gab es ein Schweigen, es passierte nichts.
Plötzlich stand einer auf und fing stehend zu klatschen an. Und dann standen alle auf,
150 Studenten. Da weinte ich. Es war das erste Mal, das mir so etwas passierte, und ich
merkte, daß genau das 'rüberkam, was ich wollte.
Ansonsten gibt es sehr unterschiedliche Reaktionen. Es gibt Leute, die die Geschichte
hinnehmen, es gibt Leute, die nicht vorbereitet und völlig betroffen oder verunsichert
sind, es gibt starke Reaktionen bei Jugentlichen, und es gibt immer wieder die besonderen
Situationen. Zum Beispiel bei der Premiere in Uruguay. Eine Frau im Publikum schaute mich
die ganze Zeit seltsam an. Ich wußte nicht, was sie mir gegenüber empfand. Aus dem
Programmblatt machte sie eine Art Fächer und fächerte sich distanzierend Luft zu. Ich
war die ganze Zeit besorgt und beschloß schließlich, abzuschalten und sie nicht mehr zu
fixieren. Nach der Vorstellung erfuhr ich, daß sie Mauricios Ex-Frau war. Sie war seine
Frau, als er gefangen war, und hat ihn in dieser Zeit begleitet. Aber sie kannte die
Geschichte nicht. Zum ersten Mal war sie bereit, etwas darüber zu lesen bzw. anzuschauen.
Das sind Dimensionen, die man sich nicht vorstellen kann, wo ich merkte, da ist
Übertragung, da läuft Psychoanalyse ab. Mauricio sagte mir, seine Stieftochter habe
gemeint, ich hätte so gespielt, wie er sei, ich hätte ihm dabei sogar ähnlich gesehen.
Letzteres müsse er aber entschieden zurückweisen, denn schließlich sei er viel
gutaussehender als ich. (lacht)
In Deutschland habe ich einige wenige Male erlebt, daß Leute wütend wurden und es eine
Zumutung fanden, daß man ihnen solche Geschehnisse erzählt. Keineswegs reaktionäre
Leute. Ich frage mich, was daran Zumutung sein kann. Das Stück enthält keine brutalen
Szenen wie etwa Horrorfilme, wo Folter und Verstümmelungen gezeigt werden. Es ist alles
sehr distanziert, humorvoll. Vieles wird nur angedeutet. Daß jemand bepißt oder
gefoltert wurde, wird nur berichtet. Mehr nicht. Es wird niemals mit dem Leiden
moralisiert. Deshalb denke ich, daß die Abwehr mancher Leute einer Haltung des
Nicht-wissen-wollens, des Nicht-gestört-werden-wollens im eigenen Leben, im eigenen Bild
der Welt entspringt. Viele Leute verkapseln sich, sie bauen sich eine Sicherheit auf durch
das Töten der eigenen Empfindsamkeit.
Eine ganz besondere Veranstaltung in Deutschland war die, zu der mich die amnesty-Gruppe
im Jugendgefängnis von Hameln eingeladen hatte, meines Wissen die einzige Gruppe von
amnesty international, deren Mitglieder alle Gefangene sind. Es war eine tolle Aufführung
und eine sehr spannende Diskussion. Die Tatsache, daß ein Mensch wie Mauricio mit dieser
Geschichte umgehen konnte, hat den Jugendlichen Mut gemacht, daß auch sie etwas aus ihrem
Leben machen können. Einer aber sagte, es sei sehr schwer, sich wieder in die
Gesellschaft einzugliedern, und was für einen Vorteil er übesrhaupt davon hätte. Zu
meiner Überraschung antwortete ich: „Wahrscheinlich keinen, wahrscheinlich bringt es
nur Probleme. Aber jeder muß sich entscheiden, ob er auf Kosten anderer oder zusammen mit
anderen als Freunde leben will. Nicht weil es Vorteile bringt, sondern weil man es so
will.“ Diese Behauptung fand eine ziemlich breite Zustimmung.
Das Gespräch führte Gert Eisenbürger im April 1998 in Frankfurt/M.
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