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Banane
Lateinamerika im deutschen Schlager
von Gert Eisenbürger
Wer kennt sie nicht, die Fiesta Mexicana
von Rex Gildo oder den Indiojungen aus Peru von Katja Epstein. Mögen die
Texte auch noch so blöd und die Musik noch so banal sein, Schlager prägen
sich offensichtlich im kollektiven Bewusstsein ein – egal ob man sie mag
oder nicht. Ausgehend von dieser Beobachtung hat sich der Wiener
Politikwissenschaftler Wolfgang Dietrich mit dem Lateinamerika-Bild im
deutschsprachigen Schlager (mit Ausnahme der DDR) beschäftigt. Das Ergebnis
dieser Arbeit ist das Buch „Samba Samba“. Darin analysiert er 33
Schlager, die zwischen 1925 und 2000 entstanden sind. Sie erzählen sehr
wenig über Lateinamerika, aber sehr viel über das von Stereotypen und
Rassismen geprägte Lateinamerikabild hierzulande.
Lateinamerika steht im deutschsprachigen
Schlager für Phantasien und Sehnsüchte, über die Realität des
Subkontinents erfährt man genauso wenig wie über die Beziehungen der
deutschsprachigen Länder zu Lateinamerika. Ausgehend von dieser These
analysiert Wolfgang Dietrich deutschsprachige Popmusik aus vier Epochen: der
Schlager bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahr 1933 in
Deutschland bzw. 1938 in Österreich; der faschistische Schlager; der
„klassische“ Schlager von 1945 bis in die siebziger Jahre und schließlich
der „post-klassische“ seit etwa 1980.
Die populäre Musik vor 1933 war stark durch jüdische KünstlerInnen
geprägt. Viele von ihnen wurden später Opfer der nationalsozialistischen
Vernichtungsmaschinerie, anderen gelang rechtzeitig die Flucht. Die meisten
dieser MusikerInnen sind heute vergessen – erst vor wenigen Jahren veröffentlichte
das Münchener Label Trikont einige CDs mit Liedern jüdischer
UnterhaltungskünstlerInnen aus der Zwischenkriegszeit.
Auch die Komponisten und Interpreten der ersten Schlager,
die Dietrich in seinem Buch analysiert, waren überwiegend jüdischer
Herkunft. Ihnen wurde nach 1933/38 zunächst die Arbeits- und Auftrittsmöglichkeit
genommen, denjenigen, die nicht fliehen wollten oder konnten, später auch
das Leben. Zu den von den Nationalsozialisten ermordeten Künstlern gehörte
der Wiener Kabarettist Fritz Grünbaum. Von ihm stammt der Text des
Schlagers Montevideo, einem der ersten großen Erfolge der deutschen
Musikindustrie aus dem Jahr 1925.
Frauenstimme: Montevideo, Montevideo
ist keine Gegend für meinen Leo,
denn man weiß, dort ist’s heiß und so schwül für’s
Gefühl
Montevideo, Montevideo
nie mehr im Leben lass ich den Leo dir in die Näh’,
Montevideo
Männerstimme: Halbnackt gehen herum da die Frau’n,
jaaha
heiß ist’s, also sind sie ganz braun, haha
und wackeln, so wie es dort Brauch, aha
beim Tanzen mit dem Bauch, hohoho
Frauenstimme: Und jetzt sagt der Leo, er will, ich
soll’s auch.
Dieses vermeintlich belanglose Liedchen ist in Vielem
typisch für die Chiffre Lateinamerika im deutschsprachigen Schlager.
Intoniert als Tango geht es in dem Lied um ferne Erotik und Exotik. Mit dem
realen Montevideo des Jahres 1925 hat der Inhalt nichts zu tun. Die gleiche
Realitätsferne spricht auch aus anderen Liedtexten jener Zeit. Da ist von
Bananen am Rio de la Plata die Rede (Unter den Pinien von Argentinien), dem
Blasen der Tuba auf Cuba (Ruth, tanze heut mit mir kubanisch) oder von den
Titicacamädchen, die im Palmenhain am Titicacasee den Titicacawein trinken
(Am schönen Titicacasee). Eine Chiffre, die vielen Schlagertexten der
zwanziger Jahre auftaucht, ist die Banane – ob es geografisch passt (Cuba)
oder nicht (Rio de la Plata). Dabei ging es weniger um die reale Frucht, die
zu diesem Zeitpunkt in Deutschland noch kaum konsumiert wurde, sondern um
die erotischen Phantasien deutscher Männer, die sich an der damals in Paris
lebenden US-amerikanischen Sängerin Josephine Baker festmachten. Die hatte
in der Revue „La Folie du Jour“ (Die Verrücktheit des Tages) mit nur 16
Bananen bekleidet auf der Bühne gestanden. Das Bild davon wurde
millionenfach reproduziert und weltweit vertrieben und die Künstlerin wurde
zum wohl ersten Sexsymbol des 20. Jahrhunderts.
Südamerika wird im Schlager der späten zwanziger Jahre
von männlichen Textern zum Traumziel erklärt, wo es sich angeblich
unbeschwerter leben lässt und es zudem überall von leicht bekleideten, hübschen
und freizügigen Frauen nur so wimmelt. Natürlich nicht als Reiseziel –
daran war Mitte der zwanziger Jahre kaum zu denken –, sondern als Region für
eine mögliche Auswanderung. Dort stellte man sich ein besseres Leben vor
als im krisengeschüttelten Deutschland der Weimarer Republik oder im
Zwischenkriegs-Österreich. Die jüdische Herkunft vieler der
Schlagertexter, -komponisten und -interpreten verleiht dem
Auswanderungsmotiv besondere Brisanz, bedeutete doch das Erstarken der
Nationalsozialisten ab Ende der zwanziger Jahre für jüdische Deutsche und
ÖsterreicherInnen eine reale Gefahr für die berufliche und physische
Existenz. Hier vermischen sich exotistische Phantasien, die freilich anders
als in den sechziger und siebziger Jahren fast immer ironisiert wurden, mit
realen Ängsten vor politischen Veränderungen, die einen möglicherweise über
kurz oder lang zwingen könnten Deutschland/Österreich zu verlassen.
Besonders deutlich wurde dies in den Texten eines
Unterhaltungskünstlers, der 1938 aus Österreich emigrieren musste und in
den USA Zuflucht fand: Hermann Leopoldi. Da es damals in den Vereinigten
Staaten einen relativ großen deutschsprachigen Markt gab, konnte er dort
die Karriere mit seinen „Wienerliedern“ fortsetzen. Einer seiner Erfolge
war das Lied Die Novaks aus Prag auf einen Text von Kurt Robitschek, der in
Berlin das legendäre „Kabarett der Komiker“ geleitet hatte. In diesem
Lied waren Montevideo und Havanna keine exotischen Traumziele mehr, sondern
reale Exilorte, in denen die europäischen Flüchtlinge ganz andere Sorgen
hatten als den hübschen Frauen nachzuschauen. Der Texter Robitschek ließ
den oben erwähnten Leo tatsächlich in Montevideo landen – wo er freilich
vom Heimweh nach Prag verzehrt wurde.
Sie kennen die Novaks, die Novaks aus Prag,
Sie haben sie sicher gekannt,
ein Gansl bei Novaks am Sonntag in Prag
berühmt war im Böhmischen Land.
Gewohnt haben die Novaks am Altstädter Ring.
Ihre Wohnung war stets aufgeräumt.
Der einzige Fehler, den Novaks gehabt,
sie waren so schrecklich verträumt.
Es träumte der Leo von Montevideo,
von Damen, die flüstern: „Signore,
die Nacht ist gemacht für amore.“
Die Tante, die Anna, die träumt von Havanna,
die Sehnsucht von Arthur, dem Jüngsten,
war ein Stierkampf in Lis’bon zu Pfingsten.
Die Köchin Marianka träumt von Casablanca,
die Tochter, die Mali, träumt von Tänzern in Bali,
von Shanghai und Bombay,
ach schön ist die Welt!
Die Novaks, die träumen in den eigenen Räumen
von einer Sehnsucht der herrlichen Welt.
Der Fußtritt der Zeit hat die Novaks gekickt,
sie wurden aus Träumen geweckt.
Den böhmischen Löwen, den hat man verkauft,
die Gansln, die haben sich versteckt.
Marschierende Schritte, ein Führer, ein Volk,
da hat man im Schnellzug gesehen,
die Brbas, die Krejcis, die Bibis, die Grck.
Doch was ist mit Novaks geschehen?
Es sitzt jetzt Leo in Montevideo,
er denkt nicht mehr an die Signoras,
er hat jetzt ganz andere Zoras.
Die Tante, die Anna, die sitzt in Havanna,
und wartet auf Arthur, den Jüngsten,
denn der Dampfer aus Lis’bon, der kommt zu Pfingsten.
Die Köchin Marianka sitzt in Casablanca,
die Tochter, die Mali, hat kein Visum von Bali
nach Shanghai und Bombay.
Und lang wird der Tag,
die Novaks, die träumten, in gemieteten Räumen von einem
Ort nur,
sie träumten von Prag.
Der Machtantritt der Nationalsozialisten veränderte die
Unterhaltungsindustrie nachhaltig: Neben den jüdischen KünstlerInnen
wurden auch die „wilden“ süd- und afroamerikanischen Rhythmen verdrängt.
Anstelle der „Niggertänze“ sollten traditionelle „deutsche“ Formen
wie Walzer, Polka (!), Rheinländer oder Marsch dem Schlager zugrunde
liegen. Die Nazis konnten zwar „exotische“ Tänze verbieten, nicht aber
das Bedürfnis der Leute nach Exotik. So förderte die NS-Propaganda einige
ausländische VorzeigekünstlerInnen, die durch ihren Akzent und ihr
Auftreten ein bisschen „weite Welt“ verkörperten, gleichzeitig aber der
„nordischen Rasse“ angehörten und sich systemkonform verhielten, wie
die Schwedin Zarah Leander, die Ungarin Marika Rökk oder der Niederländer
Johannes Heesters. Auch in der Musik durfte ein Schlager mal ein paar
exotische Einsprengsel haben, wenn grundsätzlich die deutschen
„Liedformen“ dominierten. Dietrich nennt das „vertraute Exotik“, die
von nun an den deutschen Schlager bestimmte.
An die Stelle der Sehnsucht nach einem freieren Leben trat
im Nationalsozialismus ein diffuses Fernweh, dem immer auch ein – stärkeres
– Heimweh entgegen steht. Um dieses widersprüchliche Gefühl auszudrücken,
eignet sich das Seemansmotiv, das nach 1933 immer beliebter wurde und bis in
die sechziger Jahre eine feste Größe im deutschsprachigen Schlager blieb.
Als Beispiel analysiert Dietrich Zarah Leanders Ich kenn den Jimmy aus
Havanna aus dem Jahr 1939. Die Sängerin mimt eine Hafenhure, zu der die
Seeleute aus aller Welt kommen. Doch anders als dieser Plot vermuten lässt,
geht es gar nicht um käuflichen Sex, sondern Zarah Leander gibt sich eher
als Mutter, die den „Braven“, die auf den Weltmeeren – wozu 1939 maßgeblich
auch die Matrosen der deutschen Kriegsmarine gehörten! – „draußen so
lange allein sind“, ein warmes Plätzchen, ein Stück Heimat gibt.
Sie haben’s bei Winden und Wellen so schwer,
und niemand ist da, der sie liebt,
drum kommt nur, ihr findet die eine,
die gerne euch Seligkeit gibt.
Wenn Lateinamerika im NS-Schlager überhaupt noch vorkam,
dann in der Regel in negativem Zusammenhang. Es stand als Chiffre für
bedrohliche Fremde und ist daher fast immer verbunden mit der Sehnsucht nach
der Heimat. Ein Beispiel dafür ist der „Tango“ Der Stern von Rio aus
dem Jahr 1940, einer der Erfolge des Sängers Rudi Schuri-cke, einem
weiteren Star der NS-Unterhaltungsindustrie:
Dort in Copacabana,
da wandern Gedanken in weite und unbekannte Ferne.
Dort am Rande des Urwalds,
da warten Gauchos auf irgendein Abenteuer.
Wenn die grüne Hölle lockt, dann kommen alle, Mann für
Mann,
reiten, kämpfen, nie erliegen, darauf kommt’s im Leben
an.
Abends dann am Lagerfeuer träumen sie vom Glück der
Welt,
und ein Lied erklingt am Himmelszelt.
Stern von Rio, du könntest mein Schicksal sein,
wann leuchtet dein Zauberschein nur mir allein.
Dass geographische Genauigkeit nicht Sache des Schlagers
ist, haben wir schon gesehen. Deshalb wollen wir erst gar nicht weiter
fragen, warum die Gauchos aus der Pampa des Cono Sur 2000 Kilometer geritten
sind, um ihr Lagerfeuer ausgerechnet in Copacabana, dem schon damals sehr
belebten Strand der Millionenstadt Rio de Janeiro, zu machen. Davon
abgesehen ist vom lustigen, fröhlichen Lateinamerika-Bild des präfaschistischen
Schlagers nichts mehr zu spüren. Anstelle der Palmenhaine und Pinien früherer
Schlager steht nun die „grüne Hölle“; anstelle von „Amore“ kommt
es nun im Leben auf „reiten, kämpfen und nie erliegen“ an und Sehnsucht
hat man nicht mehr nach Lateinamerika, sondern in Lateinamerika. Abgesehen
von den Ortsbezeichnungen Copacabana und Rio könnte man meinen, in dem Lied
ging es um die Mitglieder von Rommels Afrikakorps, die just zu dieser Zeit,
als Schuricke sein Lied sang, in Nordafrika von britischen und arabischen
Truppen geschlagen wurden.
Der Texter des Stern von Rio war
Kurt Feltz, dessen Aufstieg im Musikgeschäft 1933 begann, aber 1945
keineswegs endete. Fast alle Schlagerkomponisten und -texter aus der NS-Zeit setzten ihre Karriere nach 1945 bruchlos fort. Feltz
wurde unmittelbar nach dem Krieg Hauptabteilungsleiter für musikalische
Unterhaltung des Nordwestdeutschen Rundfunks. Bis in die siebziger Jahre
blieb er einer der wichtigsten Textlieferanten des deutschen Schlagers.
Eine Neuerung, die aber bereits in der NS-Zeit eingeleitet
worden war, war die Rolle der InterpretInnen. Ab den frühen fünfziger
Jahren wurden die SängerInnen zu Marken mit einem bestimmten Image. Ob das
mit deren wirklicher Biographie etwas zu tun hatte, war eher unerheblich. So
wurde aus dem 1931 geborenen Wiener Manfred Quinn die Marke Freddy, dem
Jungen aus Sankt Pauli, Symbol des einsamen Seemanns von der Waterkant; aus
dem Bayern Ludwig Hirtreiter die Marke Rex Gildo, als „sensibler Schönling
mit exotischem Flair“. Die Rolle der „vertrauten Exoten“ wurde dem
kubanisch-stämmigen, in Tunesien geborenen Roberto Blanco und der in Paris
geborenen, italienisch-stämmmigen Caterina Valente zugewiesen.
In der Zeit zwischen 1945 und 1979 entstanden viele
Schlager zu Lateinamerika. Stand der Kontinent zunächst noch – vor allem
in den frühen Liedern von Freddy Quinn – als Ziel für ein diffuses
Fernweh, so wurde es ab Ende der fünfziger Jahre mit dem Siegeszug des
Wirtschaftswunders zur Chiffre für „Unterentwicklung“, ein Zustand, der
– wie Dietrich zeigt – in den fünfziger Jahren überhaupt erst erfunden
wurde. Erst als die Industriestaaten, zunächst die USA und wenig später
die europäischen Staaten, die „Unterentwicklung“ Lateinamerikas (sowie
Afrikas und Asiens) proklamierten und ihre Überwindung zum politischen Ziel
erklärten, war klar, dass die LateinamerikanerInnen sich ändern mussten,
wenn aus ihnen etwas werden sollte. Entsprechend war ihre Darstellung im
Schlager die der armen, dummen, kinderreichen, aber glücklichen Tölpel.
Dafür standen Titel wie Ein armer Mulinero (Freddy Quinn), Ananas aus
Caracas (Vico Toriani), der Popocatepetl Twist (Caterina Valente und Silvio
Francesco) oder der kommerziell sehr erfolgreiche Tipitipitipso, ebenfalls
von Caterina Valente aus dem Jahr 1957:
Coco kauft sich bitte sehr
eines Tages Schießgewehr
weil dem Mexicano das
macht so großen Spaß.
Coco zielt, schießt sogar
Loch in Wand von Bibis Bar,
so entsteht ganz nebenbei
schöne Schießerei.
Refrain: Tipitipitip so weit, Calypso,
ist dann alles wieder gut.
Ja, das ist mexikanisch!
Tipitipitip so weit, Calypso,
sind dann alle wieder froh,
im schönen Mexiko.
Nach 1968 kam dann im Schlager ein (paternalistisch)
sozialkritisches Element dazu, wofür etwa Katja Epsteins Ein Indiojunge aus
Peru steht.
Ein Indiojunge aus Peru
der will leben so wie du.
Er will leben, doch die Türen bleiben zu,
für den Indiojungen aus Peru, jedeidei-daha.
Und er versucht sein Glück irgendwie,
doch eine Chance gab man ihm nie.
Mit unguten Freunden kam er von der Bahn.
Er war noch so jung, sein Leben vertan.
Als schließlich Lateinamerika in den Blickpunkt der
Tourismus-Industrie rückte, wurde die „Unterentwicklung“ etwas zurückgenommen.
Nun war dort vor allem Party angesagt. Der Megahit dieser Welle wurde Rex
Gildos Fiesta Mexicana. Die Latinos/as wurden zu lustigen Leuten erklärt,
zu denen man gut reisen konnte.
Um 1980 endet für Wolfgang
Dietrich die „klassische“ Periode des deutschsprachigen Schlagers. Wie
sich die Lebenseinstellungen und -haltungen in der gesamten Gesellschaft
auffächerten, so differenzierte sich auch das Verhältnis zur
Unterhaltungsmusik aus.
Bereits seit den frühen siebziger Jahren wurde der
Schlager für die kritische Jugend zunehmend uninteressant. Die orientierte
sich an internationalen, vorwiegend britischen und US-amerikanischen
Musikstilen und InterpretInnen. In der Folge entwickelte sich auch im
deutschsprachigen Raum eine eigene Rockkultur (Krautrock, Austrorock), die
ab den achtziger Jahren mit Interpreten wie Udo Lindenberg, Wolfgang Ambros
und schließlich der „Neuen Deutsche Welle“ auch mainstream-kompatibel
wurde.
Der musikalisch und politisch reaktionärste Teil des
Schlagerpublikums wendete sich derweil zunehmend zur sogenannten Volksmusik,
jenem Hybridgebilde, das mit regionalen Musiktraditionen in etwa soviel zu
tun hat wie die SPD mit sozialer Gerechtigkeit und demokratischem
Sozialismus.
Bezüglich Lateinamerika betrachtet Dietrich für die
„post-klassische“ Epoche sehr unterschiedliche Beispiele. Sie reichen
von Die rote Sonne von Barbados (Flippers) über Monte Video (Hansi Lang)
bis zu Uruguay von Funny van Dannen. Während das Liedchen der Flippers aus
dem Jahr 1986 alle Klischees der Tourismuswerbung vom „Paradies“
Barbados bedient und sogar die rote Sonne untergehen lässt, die, seit sie
1943 (!) bei Capri im Meer versank, im deutschen Schlager penetrant recycelt
wird, haben die beiden anderen Beispiele mit solchen Bildern nichts mehr zu
tun: In Monte Video des Wieners Hansi Lang geht es um Repression und Folter,
während Funny van Dannen in Uruguay gesteht, dass ihn das Land eigentlich
nicht weiter interessiert, er sich aber für die drei „u“ im Ländernamen
begeistert.
Während Lateinamerika als Platz für mögliche erotische
Abenteuer in den zwanziger Jahren als Männerphantasie auftaucht, gab es um
die Jahrtausendwende einige Schlager, in denen Interpretinnen ihre
(vermeintlichen) Erfahrungen mit „Latin Lovers“ besingen, so in
Copacabana, die Sonne und du (Gaby
Baginsky), Samba Samba (Stefanie Werger) oder Rio de Janeiro (Kristina
Bach). Der Gedanke, dass es sich dabei um feministisch-emanzipatorische
Texte handeln könnte, relativiert sich schnell, wenn man sieht, dass zwei
der drei Texte aus der Feder von Männern stammen. Davon abgesehen geht es
banal um Sextourismus, der eine zwar überwiegende, aber keineswegs
ausschließliche Männerdomäne ist. In Brasilien, so erfahren die HörerInnen
dieser Schlager, kann auch eine Frau mittleren Alters noch einen knackigen
jungen Latino angeln, und das gleich im Zehnerpack, wie der Konponist und
Texter Andreas Märtels Kristina Bach singen lässt:
In Rio de Janeiro – in Rio de Janeiro,
da gibt es vielleicht Typen,
das glaubst du einfach nicht,
die können vielleicht tanzen,
die können vielleicht küssen.
Eh du hier versauerst,
na, wär das nichts für dich?
In Rio de Janeiro – in Rio de Janeiro,
a gibt es vielleicht Nächte,
die gibt es bei uns nicht.
Da kannst du was erleben,
mal endlich was erleben.
Hier kriegst du doch die Krise,
drum mach es so wie ich.
Die ersten zwei Tage liegen wir noch ganz weiß
an der Copacabana mit Champagnereis.
Die knackisten Kerle, wir checken’s gleich ab,
die gibt es hier wirklich im Zehnerpack.
Schade ist, dass Dietrich den DDR-Schlager nicht in seine
Untersuchung aufgenommen hat. Wie Christine Wagner in der Zeitschrift
„Kunst und Kultur“ feststellt, gab es dort zahlreiche Parallelen zum
Nachkriegsschlager der BRD: „Der Ostschlager der 50er und 60er Jahre
schmachtete nicht weniger sehnsuchtsvoll wie sein Bruder im Westen nach der
totalen Harmonie im kleinbürgerlichen Milieu.“1 Sogar das im Westen so
beliebte Seemanslied à la Freddy Quinn fand dort sein Äquivalent, etwa in
Jenny Petras’ Weiße Wolken, blaues Meer und du. Die
NS-Unterhaltungsindustrie hatte offensichtlich in der Zurichtung des
Publikumsgeschmacks ganze Arbeit geleistet. Sie sollte die Ästhetik des
Schlagers in den deutschsprachigen Ländern noch über Jahrzehnte bestimmen
Auch Lateinamerika kam im DDR-Schlager vor. So sang Günter
Geißler ganz im Sinne der offiziellen Politik nach dem Mauerbau Was willst
du denn in Rio?
Ein politisches Ereignis, das, anders als im Westen, in
der DDR Eingang in den Schlager fand, war der Militärputsch in Chile im
September 1973. In beiden deutschen Staaten war er natürlich ein Thema für
politische Liedermacher von Walter Moßmann bis Bettina Wegner gewesen, in
Ostdeutschland wurde er aber auch von Schlagersängern aufgegriffen, so etwa
von Chris Doerk (Die Rose von Chile) oder von den Puhdys in Unser Lied ist
euer Schrei.
Denk ich an ein fernes Land, dann weiß ich und sag,
wer zu seinen Worten stand und wer übt Verrat.
Chile! Chile!
Die Fesseln zerreiß, wirf sie ab!
Chile! Chile!
Die Fesseln zerreiß, wirf sie ab!
Milch hat den Verstand gut genährt,
Recht war mit Gesetzen geehrt.
Arbeit gab’s und wurde zu Wein.
Kupfer warf einen roten Schein.
Denk ich an ein fernes Land, dann weiß ich und sag,
Freunde reichen dir die Hand und es naht der Tag.
Chile! Chile!
Die Fesseln zerreiß, wirf sie ab!
Interessant ist, dass hier offenbar Kenntnisse über
bestimmte Maßnahmen der Regierung Allende bei den HörerInnen vorausgesetzt
wurden. Ihnen war wohl klar, dass mit Milch hat den Verstand gut genährt
das Schulmilchprogramm oder mit Kupfer warf einen roten Schein die
Nationalisierung des Kupfers gemeint waren.
Wolfgang Dietrichs „Samba, Samba“ ist ein wichtiges
und gleichzeitig äußerst unterhaltsames Buch. Jeden analysierten Schlager
bettet Dietrich in einen historischen Kontext ein und zeigt damit, dass
diese Lieder trotz ihrer textlichen Oberflächlichkeit stets auf politische
Entwicklungen reagierten, und zwar – sieht man von den zwanziger Jahren
und einigen wenigen Beispielen aus den beiden letzten Jahrzehnten ab – in
klar reaktionärer Weise. Zumindest seit 1933 transportieren
deutschsprachige Schlager fast durchgängig rassistische Bilder, die
lateinamerikanische Menschen fast nie als individuelle Charaktere, sondern
als arme, aber fröhliche Tölpel oder bestenfalls als arme Opfer sehen.
Allen, denen daran liegt, dass Lateinamerika und die dort
lebenden Menschen ernst genommen werden, denen die alltäglichen
rassistischen Klischees auf den Wecker gehen, sei dieses Buch nachdrücklich
empfohlen, denn es zeigt auf, wie diese Klischees gemacht, transportiert und
immer wieder reproduziert werden.
Wolfgang Dietrich: „Samba Samba“ – Eine
politikwissenschaftliche Untersuchung der fernen Erotik Lateinamerikas in
den Schlagern des 20. Jahrhunderts, Vier-Viertel-Verlag, Strashof 2002, 248
Seiten, 27,90 Euro – Alle hier zitierten Schlagertexte sind bis auf den
Text der Puhdys (www.puhdys-fanpage.de/texte/UnserLiedistEuerSchrei.htm)
dem Buch „Samba Samba“ entnommen.
(1) Christine Wagner: „Schlager und Politik, die sagen nicht adé“,
in: „Kunst und Kultur“, Nr. 5, Juni/Juli/Aug. 1999
Wolfgang
Dietrich: „Samba Samba“ - Eine politikwissenschaftliche Untersuchung zur
fernen Erotik Lateinamerikas in den Schlagern des 20. Jahrhunderts,
Vier-Viertel-Verlag, Strashof 2002, 248 Seiten, 27,90 Euro.
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