Musikszene Karibik - Geschichte des Calypso

Löwe, Tiger und Co.
Die Geschichte des Calypso und
seiner Ableger in Trinidad
von Gert Eisenbürger

Die nördlich von Venezuela gelegene Republik Trinidad & Tobago hat gerade mal eine gute Million EinwohnerInnen. Musikalisch gehört sie aber zu den ganz Großen. In Trinidad entstanden und entstehen immer neue, spannende Musikstile: Calypso, Soca, Rapso, Chutney. Dazu kommen die Steelbands als einzigartige Instrumentalensembles. Dennoch ist über das Land und seine pulsierende Musikszene hierzulande immer noch recht wenig bekannt. Der folgende Beitrag erzählt die Geschichte Trinidads und des Calypsos, dem Stil, mit dem alles anfing.

Im Jahr 1838 war in der britischen Kolonie Trinidad die Epoche der Sklaverei zu Ende gegangen. Viele ehemalige SklavInnen verließen die verhassten Zuckerrohrplantagen und versuchten in der Hauptstadt Port of Spain ihr Leben zu fristen. Von der Kolonialmacht kritisch beäugt, entwickelte sich in den entstehenden Armensiedlungen der bis dato europäisch geprägten Stadt eine schwarze urbane Kultur. Dazu gehörte auch der carnival, der bis zur Aufhebung der Sklaverei ein Vergnügen der weißen Plantagenbesitzer war.
In den schwarzen Vierteln formierten sich so genannte bands, die zusammen Musik machten, tanzten und Stockkämpfe austrugen. Im Wettstreit der bands spielten musikalische Duelle eine große Rolle. Die jeweiligen Leadsänger dichteten witzige, oft anzügliche Verse, um die gegnerische band zu verspotten. Im Januar und Februar waren die bands besonders aktiv. Den absoluten Höhepunkt im Jahr bildeten die Karnevalstage im Februar, wo sie in den tents, den Tanzzelten, und bei den Umzügen auftraten.

Bis etwa 1900 war die vorherrschende Sprache der Schwarzen und des carnival ein französisch/ afrikanisches Patois, ähnlich wie es in Haiti gesprochen wurde und wird. Wiewohl Trinidad seit 1802 zum britischen Empire gehörte, hatten dort verschiedene koloniale Einflüsse Spuren hinterlassen. Da waren zum einen die Spanier, die die Insel vor den Engländern beherrscht hatten, zum anderen die französischen Pflanzerfamilien, die eingewandert waren, als die spanische Krone im 18. Jahrhundert allen katholischen Siedlern kostenloses Land anbot, um die wenig bevölkerte Insel wirtschaftlich zu entwickeln. Die Größe des zugeteilten Landes richtete sich nach der Zahl der Arbeitskräfte, sprich Sklaven, die die Pflanzer stellen konnten. So entstand auf dem Land eine stark französisch-kreolisch geprägte Kultur. Als die ehemaligen schwarzen Sklaven im 19. Jahrhundert nach Port of Spain zogen, sprachen sie natürlich weiterhin ihr Patois; das von den städtischen Weißen im Umfeld der Kolonialverwaltung gesprochene Englisch blieb ihnen lange fremd.

Den Briten waren die bands und der carnival ein Dorn im Auge. Sie misstrauten grundsätzlich allen kulturellen Ausdrucksformen der afroamerikanischen Unterschicht; zudem bedrohten Alkoholgenuss, obszöne Sprache, handgreifliche Auseinandersetzungen und sexuelle Freizügigkeit in den Karnevalstagen ihrer Ansicht nach Sitte und Ordnung. Interessanterweise beäugten die protestantischen Preußen in dieser Zeit den rheinischen Karneval ähnlich kritisch und angewidert wie ihre britischen Glaubensbrüder den karibischen carnival. Hüben wie drüben versuchten die Besatzer, den Karneval durch Verbote zu reglementieren. Das funktionierte natürlich nicht, sondern lieferte nur Anlässe zu Zusammenstößen zwischen KarnevalistInnen und der Polizei.

Wenn populare Feste Ausdruck einer regionalen Kultur sind, andererseits aber immer wieder Konflikte mit der Ordnungsmacht heraufbeschwören, gibt es über kurz oder lang Gruppen, die sich anschicken, die „wilden“ Auswüchse der Volkskultur zu domestizieren und zu „zivilisieren“. Es sind dies aufstrebende Schichten, die zur Betonung ihres Anspruchs der Teilhabe an der gesellschaftlichen Macht eigene Traditionen hervorheben, aber darauf achten, dass sie unter ihrer Führung „gesittet“ gepflegt werden. Im kölschen Karneval übernahm diese Funktion das rheinische Bürgertum, das die Preußen zwar nicht mochte, sie aber zur Absicherung seiner Geschäfte brauchte; in Trinidad war es die entstehende schwarze Mittelschicht, die die arroganten rassistischen Kolonialbeamten verabscheute und gesellschaftliche Gleichberechtigung anstrebte, sich andererseits aber nach Großbritannien orientierte.

In Port of Spain begann das schwarze Kleinbürgertum aus Handwerkern und Geschäftsleuten am Ende des 19. Jahrhunderts, sich im carnival zu engagieren. In dieser Schicht hatte das Englische bzw. das Trinidadian längst das Patois als Umgangsprache abgelöst. Da auch die Unterschichten inzwischen mit dem Idiom der Kolonialherren vertraut waren, gelang es den kleinbürgerlichen „Reformern“ 1899, das Trinidadian English als Sprache des carnivals durchzusetzen. An die Stelle der wilden Konkurrenzen der bands traten Gesangswettbewerbe mit festen Regeln. Jurys aus ehrenwerten Bürgern bzw. das Publikum der tents wählte die Songs der Saison. Getränkelieferanten und andere Geschäftsleute sponserten die Wettbewerbe, so dass auch Preise ausgesetzt wurden. In der Zeit um die Jahrhundertwende begann sich die Bezeichnung Calypso für die Karnevalslieder durchzusetzen. Mit der Förderung der Wettbewerbe rückten die Leadsänger stärker in den Mittelpunkt – es vollzog sich die Entwicklung vom Kollektiv zum individuellen Calypsonian, der von Musikern mit Flöte, Gitarre, Bass, manchmal auch Klarinette und Geige begleitet wurde.

In den zwanziger und dreißiger Jahren erlebte der Calypso seine erste Blütezeit. In der Karnevalssession traten die beliebtesten Interpreten täglich gegen Gagen in einem der zahlreichen tents auf, die zwar diesen Namen weiter führten, aber längst nicht mehr nur Zelte, sondern auch Hallen und Veranstaltungssäle waren. Die Calypsonians waren nicht unter ihren bürgerlichen Namen bekannt, sondern führten martialische Künstlernamen wie Roaring Lion, Growling Tiger, Executer, Atilla the Hun usw. Wenn es auch, bedingt durch die Wettbewerbe und die Erwartung des Publikums, längst feste Songs gab, die bald auch im neu aufkommenden Radio gespielt und auf Tonträgern festgehalten wurden, spielte die Improvisation bei den Live-Auftritten in den tents weiterhin eine wichtige Rolle. Eine aktuelle Nachricht oder der neueste Klatsch konnten immer spontan in den abendlichen Auftritt eingebaut werden.

In der englischsprachigen Karibik von Jamaica bis Trinidad gibt es eine wunderbare Kultur der Ironisierung. Die Leute lieben es, in ihren Erzählungen Geschehnisse ironisch darzustellen. Die Beschreibung eines kleinen Autounfalls mit Blechschaden liefert den Stoff für eine Erzählung, gegen die jede Comedy-Show alt aussieht. Wie beide Fahrer nach dem Zusammenstoß aus ihren Autos steigen, der eine den Schaden an seinem Wagen beklagt, der andere seine Unschuld an dem Unfall betont, wie dann die uniformierten Ordnungshüter auftauchen, natürlich wieder nichts kapieren, aber wichtigtuerisch rumstehen und die Leute nerven, wird wort- und gestenreich dargestellt und natürlich theatralisch überhöht. Von diesem Humor und dem Interesse des Publikums daran lebt auch der Calypso. Die Calypsonians wissen den Leuten aufs Maul zu schauen und das Alltagsgeschehen, die lokalen Skandale, die menschlichen Unzulänglichkeiten und die Geschlechterverhältnisse (natürlich aus männlicher Perspektive und in reichlich sexistischer Manier, mehr dazu im Beitrag „Ab und zu eins auf die Fresse“) aufs Korn zu nehmen.

In den dreißiger Jahren hielt die Politik Einzug in den Calypso. Damals begannen immer mehr TrinidaderInnen das koloniale System in Frage zu stellen. Gerade die wachsende Mittelschicht wollte sich nicht länger von den Briten wie unreife Kinder behandeln und diskriminieren lassen. Junge Intellektuelle stellten in historischen Standardwerken das System des Kolonialismus und seine ideologische Legitimation in Frage. Eric Williams veröffentlichte das Buch Capitalism and Slavery, in dem er die Bedeutung des Sklavenhandels und der Zwangsarbeit auf den Plantagen für den Aufstieg des europäischen Kapitalismus analysierte; C.L.R. James reflektierte in seinem Werk The Black Jacobins den Sklavenaufstand in Haiti 1791 und zeigte, dass die Führer der französischen Revolution von den „gemäßigten“ Girondisten bis zu den „radikalen“ Jakobinern um Robespierre gleichermaßen Repräsentanten des französischen Besitzbürgertums waren, die den Aufstand der schwarzen Jakobiner um Toussaint L'Ouverture in Haiti nicht etwa begeistert begrüßten, sondern – letztlich erfolglos – militärisch bekämpften. Die Calypsonians nahmen diese antikoloniale Stimmung auf. Die Kolonialmacht und ihre RepräsentantInnen vor Ort wurden immer häufiger Zielscheibe von Angriffen und Spott in den tents. Um das zu unterbinden, führten die Briten in den dreißiger Jahren eine Zensur für Calypsotexte ein. Neue Songs mussten einem Zensor vorgelegt werden, bevor sie öffentlich gesungen wurden durften. In den tents überwachten Polizeibeamte die Richtlinie. Die Zensur wurde zu einer sportlichen Herausforderung für die Calypsonians: Das Spiel mit Sprache, mit offenen und versteckten Anspielungen ist ihr ureigenstes Metier, und Ziel war nun, die Zensur zu überlisten und sie zum Gespött der Leute zu machen. Einen genialen Einfall hatte Roaring Lion: Er legte eine Reihe von Bibeltexten als angeblich neue Songs vor. Ein tumber Zensor fiel darauf rein und wusste auch prompt einiges zu beanstanden.

Der Zweite Weltkrieg brachte eine Pause im antikolonialen Engagement. Bei aller Kritik an der Kolonialmacht wussten die Trinidadians genug über die Rassenideologie der Nazis, um im Krieg auf Seiten der Alliierten zu stehen. Zudem war Nazideutschland mit dem faschistischen Italien verbündet. Dessen Überfall auf Äthiopien im Jahr 1935 hatte in der Karibik für Empörung gesorgt und war auch Thema einiger Calypsos jener Zeit. Äthiopien war das einzige afrikanische Land, das nicht kolonisiert worden war, und sein Kaiser Haile Selassie (der vor seiner Krönung ein Ras, ein äthiopischer Fürst war und den Namen Tafari trug) war ein in der Karibik hochgeachteter Politiker, keineswegs nur unter den AnhängerInnen der in den dreißiger Jahren entstandenen Rastafari-Religion.

Viele Trinidadians meldeten sich freiwillig zur britischen Armee. Die USA errichteten während des Krieges auf Trinidad einen großen Stützpunkt. Die Präsenz der US-Truppen war für die Calypsonians sehr lukrativ, denn die Soldaten suchten nach dem Dienst Entspannung in Bars und Lokalen, in denen es Frauen und Live-Musik gab. Für die Musiker bedeutete das feste Einnahmen – auch außerhalb des Karnevals. Gleichzeitig aber sahen sie die Prostitution im Umfeld der Kasernen und spürten den Rassismus der US-Soldaten, die sie zwar musikalisch und sonstwie unterhalten durften, für die sie ansonsten aber Menschen zweiter Klasse blieben.

Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg taucht ein Phänomen im carnival auf, das ihm ein ganz neues Gepräge gab: die Steelbands. 1883 hatte die britische Kolonialmacht ein Trommelverbot für den carnival verhängt. Obwohl auch dies nie ganz durchgesetzt werden konnte, wurden Trommeln doch aus den tents und den großen Umzügen an den Karnevalstagen verbannt. Die bands wichen auf Tamboo Bamboo aus, Bambusstäbe verschiedener Dicke und Tonhöhe, die als Percussion-Instrumente auf den Boden oder gegeneinander geschlagen wurden. In den dreißiger Jahren wurden dafür auch Metallgefäße unterschiedlicher Größe wie Fässer oder Kanister benutzt. In den Kriegsjahren, in denen kein carnival stattfand, begannen manche MusikerInnen, mit Ölfässern, die es – seit an der Küste Trinidads Erdöl gefördert wurde – reichlich gab, zu experimentieren. Sie beulten die Deckel so aus, dass je nachdem, welche Stelle man anschlug, unterschiedlich hohe oder tiefe Töne erklangen. Diese Technik wurde nach und nach perfektioniert, so dass es bald möglich war, die steelpans richtig zu stimmen und Melodien zu spielen. Bei den Karnevalsumzügen tauchten nun große Steelbands auf, mit einem gewaltigen Arsenal von pans, kleineren für die Melodien, großen für die Bassbegleitung, die die jeweiligen Calypsohits der Saison intonierten. Die Spieler, die panmen, kamen meist aus der Unterschicht, und die frühen Steelbands waren eher Jugendgangs. Wie beim carnival setzte auch hier bald ein Domestizierungsprozess ein. Unternehmen begannen, Steelbands zu sponsern, an den Colleges wurden Steelbands gegründet, Lehrer fingen an, sie zu unterrichten, und in weniger als zwei Jahrzehnten wurde aus einer Entwicklung von Ghettokids das Nationalinstrument von Trinidad & Tobago.

Mitte der fünfziger Jahre trat ein junger Calypsonian auf die Bühne, der die Entwicklung des Genre in den folgenden fünf Jahrzehnten maßgeblich prägen sollte: Francisco Slinger alias The Migthy Sparrow. Slinger kam ursprünglich von Trinidads Nachbarinsel Grenada. Wie viele Grenadians waren seinen Eltern während des Krieges nach Trinidad ausgewandert, wo es auf den Ölfeldern oder bei den US-Truppen viele gut bezahlte Jobs gab. Zu Anfang seiner Karriere spotteten die alten Calypsonians – all die Löwen, Tiger, Lords oder sonstigen Schwergewichte – über den jungen, schmächtigen Slinger und nannten ihn Sparrow – Spatz. Der nicht auf den Mund Gefallene übernahm die Bezeichnung und ironisierte sie, indem er ihr „the mighty“ hinzufügte. Von nun an war er der mächtige Spatz des Calypso. 1956 gewann er seinen ersten Wettbewerb zum nationalen „Calypso King“, einen Erfolg, den er in den folgenden Jahrzehnten noch mehr als ein dutzend Mal wiederholen sollte (seit den achtziger Jahren wird im Zuge der Gleichberechtigung der Geschlechter nicht mehr der Calypso-King, sondern ein Calypso-Monarch gewählt, es kann nun auch eine Calypso-Queen sein). Obwohl Sparrow – wie viele KünstlerInnen – eigentlich kein politischer Mensch war, thematisierte er in seinen Calypsos immer politische Ereignisse und Entwicklungen. Ende der fünfziger Jahre sang er gegen den britischen Kolonialismus, nach der Unabhängigkeit 1962 unterstützte er zunächst begeistert Eric Williams, den ersten Premierminister des selbstständigen Trinidad & Tobago. Williams, in seinen jungen Jahren ein linker Historiker, war inzwischen ein bürgerlicher Demokrat geworden. Er hatte den Briten die Unabhängigkeit abgetrotzt und wollte nun mit einer sozialen Marktwirtschaft Wohlstand und Fortschritt erreichen. Die hohen Öleinnahmen des kleinen Lands versetzten ihn in die Lage, dies auch – zumindest teilweise – einzulösen. Allerdings war der Wohlstand doch sehr unterschiedlich verteilt. Zudem griff in Williams Partei PNM und der Regierungsbürokratie eine notorische Korruption um sich, die Mighty Sparrow später in seinen Songs anprangerte. Nach 1979 unterstützte Sparrow mit einigen Calypsos die Revolution in seinem Heimatland Grenada und kritisierte den Rassismus in den USA – wo er heute überwiegend lebt.

In den siebziger Jahren geriet der Calypso in eine Krise. Jüngeren Trinidadians waren die Songs zu textlastig und die Musik zu uncool. Sie tanzten lieber zum Reggae oder der Popmusik aus Großbritannien und den USA. Doch die Calypsonians nahmen auch diese Herausforderung kreativ an. 1978 veröffentlichte Lord Shorty das Album „Sweet Soca Music“; 1981 brachte Lord Kitchener „Kitch goes Soca“ auf den Markt. Soca, zusammengesetzt aus Soul und Calypso, begann sich als Markenzeichen für eine neue, tanzbare Version des Calypso durchzusetzen. Über die musikalischen Unterschiede zwischen Calypso und Soca schreibt Claus Schreiner im booklet der ersten in Deutschland veröffentlichten Soca-CD (soca eXplosion – Soul of Calypso, Tropical Music, 1989): „Bläsersätze hatte es schon im traditionellen Calypso gegeben. Im Soca erklingen sie in fast ähnlichen Phrasen, aber raffinierter arrangiert wieder. Soul-Music-Riffs à la James Brown, afrocubanische Orchestersätze und Funkbläser lieferten die Vorlagen. Der im traditionellen Calypso oft vernachlässigte Bass kam knallhart nach vorn. Der Rhythmus nahm insgesamt an Tempo zu, die typische Calypso-Synkopierung wurde unter Discothekenmusikeinfluss um einige Grade schwergewichtiger und fasste auch Merkmale des haitianischen Compás und des Cadence von den französischen Antillen zusammen.“

Einige Calypso-Puristen warfen dem Soca vor, bloße Partymusik mit flachen Texten zu sein, doch Sänger wie David Rudder, Black Stalin und – natürlich – Mighty Sparrow, der zwar immer populär geblieben war, aber im Soca eine glänzende zweite Karriere startete, verbanden bald auch Soca mit originellen, oft politischen Texten zu Themen wie Apartheid, Aids oder Migration. Auch beim Soca blieb es musikalisch nicht stehen. Ende der achtziger Jahre traten Brother Resistance und Gruppen wie Homefront mit einer Verbindung von Rap und Soca an die Öffentlichkeit, die bald als Rapso nicht nur in Trinidad Furore machte. Musiker wie die Pianisten Monty Alexander aus Jamaica oder Clive Alexander aus Trinidad brachten Steeldrums und Calypsorhythmen in den Jazz und spielen mit ihren Gruppen bzw. Partnern einen wunderbar relaxten kammermusikalischen Panjazz.

Die Entwicklung geht weiter – in alle Richtungen: Inzwischen gibt es Ragga-Soca, Dancehall-Soca oder einen (für meine Ohren) weichgespülten Disco-Soca, in dem der aus St. Vincent stammende Kevin Lyttle jüngst mit „Turn me on“ einen internationalen Hit in der Teenie-Szene landete. Und inzwischen gibt es auch Chutney Soca, aber das ist wieder eine ganz andere Geschichte.

Literatur:
- Peter Manuel: Caribbean Currents. Carribean Music from Rumba to Reggae, Temple University Press, Philadelphia 1995
- Alice Schwarz (1995); Calypso und Calypsonians-,Postscriptum 3 - World Music S.101-148, www2.rz.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst03/pst03060.htm
- Silvia Koch: Die Steelpan auf Trinidad. Ein Balanceakt zwischen Touristenattraktion, kulturellem Erbe und zeitgenössischer Musikalität, Witten März 2003, www.prw-kultur.de/berichte/SilviaKoch.pdf
- Ein starker Roman über den carnival ist "Der Drachentanz" des trinidadischen Autors Earl Lovelace (Lamuv, Bornheim-Merten 1984). Eine wunderschöne Erzählung im Steelband-Milieu und zugleich eine Parabel über die karibische Kultur zwischen Afrika und Europa ist "Ein Lied für Simone" von Jacob Ross aus Grenada (Guthmann Peterson, Wien/Mühlheim 1986)

Chutney und das andere Trinidad

Als 1838 die Sklaverei in Trinidad abgeschafft wurde, wollte die Kolonialmacht das System der Plantagenwirtschaft weiterführen. Da die bisherigen SklavInnen verständlicherweise keinerlei Bereitschaft zeigten, weiter auf den Plantagen zu arbeiten, begannen die Briten, in Indien so genannte KontraktarbeiterInnen anzuwerben. Bevorzugt dort, wo aufgrund von Missernten oder Dürrekatastrophen Hunger herrschte, traten die Werber auf und versprachen den Leuten fruchtbares Land in Trinidad, Guyana oder einer anderen ihrer karibischen Kolonien. Für die Bezahlung der Überfahrt mussten sie sich vertraglich verpflichten, zunächst fünf oder acht Jahre auf einer Plantage zu arbeiten. Die KontraktarbeiterInnen waren für die Dauer des Vertrages faktisch SklavInnen, ohne Erlaubnis durften sie die Plantagen nicht einmal verlassen. Bis 1917 kamen so etwa 150 000 InderInnen nach Trinidad. Heute sind ein gutes Drittel der 1,1 Millionen TrinidaderInnen indischer Abstammung.

Die „East Indians“, wie sie auf den West Indies, den englischsprachigen Inseln, genannt werden, lebten nach Ablauf des Kontrakts überwiegend als Kleinbauern und -bäuerinnen auf dem Land. Oft waren ganze Sippen oder Großfamilien aus bestimmten Regionen Nordindiens nach Trinidad gekommen. Anders als bei den gewaltsam verschleppten AfrikanerInnen bestanden auch weiterhin Verbindungen und familiäre Beziehungen in die alte Heimat. So pflegten die InderInnen in Trinidad weiterhin den traditionellen Lebensstil, ihre Kultur und Religion. Dies galt auch für die Musik. Bei den Festen und religiösen Zeremonien (in Trinidad leben überwiegend Hindus) wurde indische Musik auf traditionellen Instrumenten, vor allem Harmonium, dholak (zweifellige Trommeln, die von beiden Seiten geschlagen werden) und dhantal (klingende Metallrohre) gespielt. Mit dem Ölboom, den erweiterten Arbeitsmöglichkeiten in der Stadt und dem Ausbau des Bildungswesens zogen viele InderInnen nach Port of Spain und in die kleineren Städte. Dort entwickelte sich in den letzten Jahrzehnten – auch unter dem Einfluss der über Videotheken allgegenwärtigen Filme aus Indien – eine indische Popmusik.

Die Sprache der Songs war weiterhin Hindi, obwohl die meisten InderInnen in Trinidad sie nicht mehr verstehen und längst auch untereinander Englisch sprechen. Die Instrumentierung erweiterte sich, die MusikerInnen begannen etwa E-Bass und Keyboards einzusetzen. Der entststehende neue Musikstil wurde Chutney genannt. Mit der langsamen Überwindung der ethnischen Schranken in der Gesellschaft Trinidads begannen sich auch die MusikerInnen beider Bevölkerungsgruppen füreinander zu interessieren. Ein Resultat davon ist Chutney Soca. Der neue afroindische Stil, in dessen Texten Hindi und Englisch benutzt werden, hat seit Mitte der neunziger Jahre Einzug in den carnival gehalten, 1996 wurde in den Wettbewerben neben dem Calypso- und Soca-Monarch auch erstmals ein Chutney Soca Monarch gewählt.

Gert Eisenbürger

Chutney und Chutney Soca sind in Deutschland kaum auf Tonträgern erhältlich. Lediglich der Sampler „Trinidad Hot Times“ (Tropical Music) enthält einige Stücke.

Calypso – Vintage Songs from the Caribbean, Compilation mit Calypsos aus Trinidad und Inseln, z.B. den Bahamas, wo sich eine ganz eigenständige Calypsoszene entwickelt hat, Putomayo, 2002

Soca eXplosion – Soul of Calypso: Arrow, The Mighty Sparrow, Explainer, Tropical Music, 1989

Trinidad Hot Times – The Sound of the Nineties: Calypso, Soca, Rapso, Ragga, Chutney u.a. von David Rudder, Ajala, Homefront, Tropical Music, 1996

Mondo Soca – Sampler u.a. mit Lord Kitchener, David Rudder, Brother Resistance, Mondo Melodia, 2001

Carnival in Trinidad, Cooking Vinyl, 2001

Pantastic World Of Steelmusic, Vol. 2, Calypso & Soca, Tropical Music

Brother Resistance: When de Riddum Explode, Blue Flame, 2002

Monty Alexander's Ivory & Steel: Jamboree, Concord Picante, 1988

Clive Alexander/Anise Hadeed: Pan Jazz Conversations, Delos International, 1994

Kevin Lyttle: Turn me on (Maxi) Warner Music, 2003